Salzburg
Zestig jaar lang groef barokdirigent Nikolaus Harnoncourt naar de ideeën achter Mozarts noten. Op de valreep van zijn pensioen deed het icoon van de oude muziek de ontdekking van zijn leven. Hij weet nu hoe de laatste drie symfonieën van Mozart wél moeten worden gespeeld.
Nikolaus Harnoncourt (84) repeteert de Veertigste symfonie van Mozart, een lieflijk stuk dat je op straat tegenkomt als beltoon en waar radiomakers je 's ochtends mee wakker wiegen. 'Stop, stop, stóp', roept hij naar de musici van Concentus Musicus Wien. 'Jullie laten het klinken als een lied. Je moet het gevoel krijgen dat iemand je aan het wurgen is. Het stuk gaat over leven en dood. Alle hoop vloeit eruit weg. Aan het eind is de melodie vernietigd en de harmonie ook. Je staat op de ruïnes van de muziek.'
'Ik wil nog één keer Schuberts Unvollendete doen, met de Wiener Philharmoniker.'
Al zestig jaar denkt het Oostenrijkse icoon van de oude muziek na over de Veertigste, de middelste van het drietal waarmee Mozart zijn symfonisch oeuvre afsluit. Hoe kan het dat er geen helder begin is? Je hoort mummelende altviolen en een melodie die niet van de grond komt - niet het kordate statement waarmee je als componist destijds een symfonie begon. En waarom heeft de voorgaande, de Negenendertigste, die grote intrada? Niet zomaar een inleiding, maar een begin als een ouverture voor een veel groter werk? En hoe verklaar je het machtige slot van de laatste, de Jupitersymfonie?
Tijdens de Salzburger Festspiele laat Johannes Nicolaus Graf de la Fontaine und d'Harnoncourt-Unverzagt, geboren in Berlijn en opgegroeid in Graz, zijn publiek ervaren dat de samenhang tussen de drie werken veel groter is dan tot dusver werd aangenomen. Als hij de slotnoten van de Negenendertigste naadloos laat overgaan in het begin van de Veertigste symfonie, gaat er een schok door de zaal van het Grosse Festspielhaus. De dames in zijden dirndls, de Oostenrijkse klederdracht met lange rokken en diep uitgesneden keursjes, en de heren in jagersjasjes kennen hun Mozart. Als Harnoncourt de neuriënde altvioolklank als een zalf uitsmeert op de wonden die de paukenexplosies aan het slot van de Negenendertigste hebben geslagen, kijken ze geschokt om zich heen. De aansluiting van de werken is nog nooit eerder vertoond en maakt de relatie tussen de symfonieën voelbaar. Na de Veertigste loopt Harnoncourt met gebogen hoofd het podium af, zichtbaar aangedaan. Niemand durft te applaudisseren. Pas na de apotheose van de Jupiter komt schoorvoetend de ontlading. Mozarts grote psychologische drama is ten einde.
De volgende dag geeft Harnoncourt uitleg. In het traditionele Hotel Goldener Hirsch aan de Karajan Platz loopt hij op grote, bruine sandalen, met een rood geblokt houthakkersshirt over zijn arm, de bibliotheek van het gebouw binnen. Zijn vrouw Alice, violiste en medeoprichtster van Concentus Musicus, wijkt niet van zijn zijde. 'Het zijn niet drie afzonderlijke werken, het is één groot werk waarvan de onderdelen ook afzonderlijk gespeeld kunnen worden. Dat is waarschijnlijk de ontdekking van mijn leven', meldt de bijna 85-jarige terwijl hij je met een borende blik aankijkt - het rechteroog wijder opengesperd dan het linker.
'Tien jaar geleden was het nog een hypothese, nu weet ik het zeker. Ga maar na. Zonder dat er een opdracht was, zonder dat er zelfs maar een kans was op een uitvoering, ging Mozart ermee aan de slag. Hij trok naar het platteland, naar een huis met een tuin, om in alle rust te werken, ver weg van de verleidingen van de grote stad.
'De noten brandden in zijn pen. In één ruk schreef hij door, terwijl hij telkens vasthield aan dezelfde motieven. Ongelooflijk dat hij maar zes weken nodig had om van de intrada van de Negenendertigste tot aan de finale van de Jupiter te komen. Het was de zomer van 1788, een periode waarin hij geobsedeerd was door barokmuziek. Hij wilde een werk schrijven dat de gebruikelijke symfonische vorm overschreed en kwam uit op een instrumentaal oratorium, een nieuwe vorm die even overweldigend moest worden als de gezongen oratoria uit de barokperiode.'
Mozarts laatste symfonieën markeren de cruciale momenten in de loopbaan van Harnoncourt. Toen hij in de jaren zestig cello speelde bij de Wiener Symphoniker, zegde hij na een uitvoering van de Veertigste acuut zijn baan op. Hij kon het niet langer verdragen dat de zoveelste dirigent langskwam die de symfonie als een routineklus afwerkte. En daarbij dan die voldane glimlachjes op de gezichten van de musici! Dat alles stond diametraal tegenover de grote emoties die de componist moest hebben gevoeld toen hij de noten neerpende. Harnoncourt ging verder als cellist en muzikaal leider van Concentus Musicus Wien, het oudemuziekensemble dat hij in de jaren vijftig had opgericht - gravend naar de ideeën achter de noten.
Op zijn onlangs verschenen nieuwe cd presenteert hij zijn Mozartbevindingen aan de wereld. Maar de ontdekkingen houden nooit op: 'Drie dagen voor het concert hier in Salzburg heb ik opnieuw dingen in de partituur gelezen die ik nog niet eerder had gezien, terwijl ik de werken zo goed ken dat ik ze uit mijn hoofd zou kunnen opschrijven.' Hij pakt een blad met aantekeningen. In minutieus handschrift en gekleurde lijnen staan daar de verbanden getekend tussen de motieven die Mozart voor de drie symfonieën gebruikte. 'Ik weet dat die gecomponeerd zijn om gehóórd te worden, niet om gelezen te worden. Dat is wat ik met mijn uitvoeringen voor elkaar wil krijgen. Bijna iedereen die naar een concert gaat, denkt dat hij deze composities kent. Maar juist als een werk zich in je geheugen heeft genesteld, heeft het je niets meer te zeggen. De verrassing, de overweldigende indruk van het nog nooit gehoorde - die ben je dan kwijt geraakt. Dat is hét probleem van klassieke concerten. We gaan er naartoe met in ons hoofd: O, vanavond krijgen we de Vijfde Beethoven. We weten al wat er komt. We worden niet door elkaar geschud en vinden het niet goed of slecht. Als je als musicus andere muziek speelt dan die van je eigen tijd, moet je de clichés te lijf gaan en alleen nog uitvoeringen geven die het gevoel van verwondering terugbrengen. Bij het publiek maar ook bij de musici.'
Het begint allemaal met vragen stellen, ook naar dingen die je al vaak bent tegengekomen. De tempo-aanduiding boven het eerste en het laatste deel van de Veertigste symfonie bijvoorbeeld. Allegro assai schrijft Mozart boven beide delen. Assai? Wordt een allegro daar sneller of langzamer van?
Voor een antwoord klopte Harnoncourt aan bij Italiaanse collega's, bij Claudio Abbado, die toen nog leefde, bij Riccardo Muti en bij nog een rijtje anderen. Van iedereen kreeg hij hetzelfde antwoord: allegro assai betekent een snel allegro. Assái, assái, de fonetische klank van dat woord geeft immers al de suggestie van een versnelling. 'Maar wat betekent het woord nu echt?', wilde Harnoncourt weten. Daarop wist niemand een antwoord.
Hij schreef een prijsvraag uit voor zijn leerlingen aan het Mozarteum, het Salzburgse Conservatorium waaraan hij destijds nog lesgaf: wat betekent allegro assai in de tijd van Mozart? Zo'n honderd studenten uit verschillende landen kregen een halfjaar om zich over de vraag te buigen.
Harnoncourt: 'Ik kreeg een paar uitstekende werkstukken in handen. Wat bleek? Assai is in de tijd van Mozart een aanduiding die uit het Frans komt, van assez, voldoende. Het heeft met snel niets te maken. Een juist tempo is het, meer niet. Allegro giusto, zouden we tegenwoordig zeggen.'
De gevolgen voor de tempokeuze van dat openingsdeel van de Veertigste zijn enorm. Vanaf dat moment weet Harnoncourt dat hij in het begin van de symfonie een tandje moet bijzetten. Voor de nieuwe uitvoering is dat razend interessant. Als je het speelt zoals Mozart het bedoelt, ontstaat er ineens een schitterende spanningsboog naar het tempo van de grote finale van de laatste symfonie, de Jupiter.
Het is Harnoncourt ten voeten uit. Hij gaat terug naar de bron - hoe bekend een compositie ook is - naar de handschriften van de componist, naar zijn brieven, naar reacties van tijdgenoten. Met die gegevens en een hoofd vol informatie over de periode waarin een werk ontstond, begint zijn idee over een compositie. Niet met het luisteren naar concerten of opnamen van andere dirigenten. Dat was zo toen hij in de jaren vijftig Concentus Musicus oprichtte en dat is nog altijd zo.
Wat wél verschilt met de jaren vijftig en zestig: tegenwoordig spreekt het vanzelf dat ook musici die op moderne trompetten en violen spelen rechtop gaan zitten als hij zich bij hun orkest meldt. Toen hij in het midden van de jaren zeventig begon als dirigent van moderne ensembles als het Koninklijk Concertgebouworkest moest hij zich eerst door een muur van vooroordelen heen worstelen. Goed, hij had een enorme staat van dienst als grammofoonplatenartiest. Met de opnamen van Concentus Musicus, dat hij vanachter de cello leidde, veroverde hij de wereld. Maar een oudemuziekman die voor een modern eliteorkest ging staan, was in die tijd iets als een zuiglam roosteren op een feestje van vegetariërs.
Toch kreeg hij ze om, eerst de musici van het Concertgebouworkest en later ook die van de Wiener en de Berliner Philharmoniker, en van het Chamber Orchestra of Europe - de crème de la crème van de moderne orkesten. Met harkende armbewegingen laat hij ze spelen zoals ze nog nooit hebben gespeeld.
Hij stond het afgelopen seizoen nog voor het Concertgebouworkest, dat hem heeft gelauwerd met de titel honorair gastdirigent. Hij liet hij een Vijfde symfonie van Bruckner horen die alle clichés over weidse vergezichten naar het strafbankje verwees. De Volkskrant-journalist van dienst hoorde 'graaien in een bak spijkers', 'jammende musici', 'een hoornsectie die het noorden kwijt was'. Harnoncourt scoorde er vijf sterren mee, net als in de meeste andere kranten, al waren er ook kritische besprekingen - een uitvoering van Harnoncourt is nooit onomstreden.
Het deert hem niet. 'Ik heb in mijn loopbaan alleen maar geluk gehad. Ik heb me nooit hoeven opwerken, heb alleen met de beste orkesten gewerkt. Het eerste orkest dat ik dirigeerde, was dat van de Scala in Milaan. Ze wisten daar niet dat ik geen dirigent was. Ze hadden grammofoonplaten beluisterd van Concentus Musicus en daarop stond: muzikale leiding Nikolaus Harnoncourt. Ze hadden geen idee dat ik het orkest leidde vanaf de cello. Met die uitnodiging voor Il ritorno d'Ulisse van Monteverdi is het begonnen. Nu ben ik bijna 85. Dat betekent dat ik mijn activiteiten zeer zal beperken de komende tijd. Geen reizen meer. Weinig orkesten. Ik wil nog één keer Schuberts Unvollendete doen, met de Wiener Philharmoniker. Dat stuk heb ik lang niet meer gedirigeerd en ik geloof dat ik nu een echt concept voor die symfonie heb. Een mooier slot van een carrière kan ik me niet voorstellen.'
De volgende dag geeft Harnoncourt uitleg. In het traditionele Hotel Goldener Hirsch aan de Karajan Platz loopt hij op grote, bruine sandalen, met een rood geblokt houthakkersshirt over zijn arm, de bibliotheek van het gebouw binnen. Zijn vrouw Alice, violiste en medeoprichtster van Concentus Musicus, wijkt niet van zijn zijde. 'Het zijn niet drie afzonderlijke werken, het is één groot werk waarvan de onderdelen ook afzonderlijk gespeeld kunnen worden. Dat is waarschijnlijk de ontdekking van mijn leven', meldt de bijna 85-jarige terwijl hij je met een borende blik aankijkt - het rechteroog wijder opengesperd dan het linker.
'Tien jaar geleden was het nog een hypothese, nu weet ik het zeker. Ga maar na. Zonder dat er een opdracht was, zonder dat er zelfs maar een kans was op een uitvoering, ging Mozart ermee aan de slag. Hij trok naar het platteland, naar een huis met een tuin, om in alle rust te werken, ver weg van de verleidingen van de grote stad.
'De noten brandden in zijn pen. In één ruk schreef hij door, terwijl hij telkens vasthield aan dezelfde motieven. Ongelooflijk dat hij maar zes weken nodig had om van de intrada van de Negenendertigste tot aan de finale van de Jupiter te komen. Het was de zomer van 1788, een periode waarin hij geobsedeerd was door barokmuziek. Hij wilde een werk schrijven dat de gebruikelijke symfonische vorm overschreed en kwam uit op een instrumentaal oratorium, een nieuwe vorm die even overweldigend moest worden als de gezongen oratoria uit de barokperiode.'
Mozarts laatste symfonieën markeren de cruciale momenten in de loopbaan van Harnoncourt. Toen hij in de jaren zestig cello speelde bij de Wiener Symphoniker, zegde hij na een uitvoering van de Veertigste acuut zijn baan op. Hij kon het niet langer verdragen dat de zoveelste dirigent langskwam die de symfonie als een routineklus afwerkte. En daarbij dan die voldane glimlachjes op de gezichten van de musici! Dat alles stond diametraal tegenover de grote emoties die de componist moest hebben gevoeld toen hij de noten neerpende. Harnoncourt ging verder als cellist en muzikaal leider van Concentus Musicus Wien, het oudemuziekensemble dat hij in de jaren vijftig had opgericht - gravend naar de ideeën achter de noten.
Op zijn onlangs verschenen nieuwe cd presenteert hij zijn Mozartbevindingen aan de wereld. Maar de ontdekkingen houden nooit op: 'Drie dagen voor het concert hier in Salzburg heb ik opnieuw dingen in de partituur gelezen die ik nog niet eerder had gezien, terwijl ik de werken zo goed ken dat ik ze uit mijn hoofd zou kunnen opschrijven.' Hij pakt een blad met aantekeningen. In minutieus handschrift en gekleurde lijnen staan daar de verbanden getekend tussen de motieven die Mozart voor de drie symfonieën gebruikte. 'Ik weet dat die gecomponeerd zijn om gehóórd te worden, niet om gelezen te worden. Dat is wat ik met mijn uitvoeringen voor elkaar wil krijgen. Bijna iedereen die naar een concert gaat, denkt dat hij deze composities kent. Maar juist als een werk zich in je geheugen heeft genesteld, heeft het je niets meer te zeggen. De verrassing, de overweldigende indruk van het nog nooit gehoorde - die ben je dan kwijt geraakt. Dat is hét probleem van klassieke concerten. We gaan er naartoe met in ons hoofd: O, vanavond krijgen we de Vijfde Beethoven. We weten al wat er komt. We worden niet door elkaar geschud en vinden het niet goed of slecht. Als je als musicus andere muziek speelt dan die van je eigen tijd, moet je de clichés te lijf gaan en alleen nog uitvoeringen geven die het gevoel van verwondering terugbrengen. Bij het publiek maar ook bij de musici.'
Het begint allemaal met vragen stellen, ook naar dingen die je al vaak bent tegengekomen. De tempo-aanduiding boven het eerste en het laatste deel van de Veertigste symfonie bijvoorbeeld. Allegro assai schrijft Mozart boven beide delen. Assai? Wordt een allegro daar sneller of langzamer van?
Voor een antwoord klopte Harnoncourt aan bij Italiaanse collega's, bij Claudio Abbado, die toen nog leefde, bij Riccardo Muti en bij nog een rijtje anderen. Van iedereen kreeg hij hetzelfde antwoord: allegro assai betekent een snel allegro. Assái, assái, de fonetische klank van dat woord geeft immers al de suggestie van een versnelling. 'Maar wat betekent het woord nu echt?', wilde Harnoncourt weten. Daarop wist niemand een antwoord.
Hij schreef een prijsvraag uit voor zijn leerlingen aan het Mozarteum, het Salzburgse Conservatorium waaraan hij destijds nog lesgaf: wat betekent allegro assai in de tijd van Mozart? Zo'n honderd studenten uit verschillende landen kregen een halfjaar om zich over de vraag te buigen.
Harnoncourt: 'Ik kreeg een paar uitstekende werkstukken in handen. Wat bleek? Assai is in de tijd van Mozart een aanduiding die uit het Frans komt, van assez, voldoende. Het heeft met snel niets te maken. Een juist tempo is het, meer niet. Allegro giusto, zouden we tegenwoordig zeggen.'
De gevolgen voor de tempokeuze van dat openingsdeel van de Veertigste zijn enorm. Vanaf dat moment weet Harnoncourt dat hij in het begin van de symfonie een tandje moet bijzetten. Voor de nieuwe uitvoering is dat razend interessant. Als je het speelt zoals Mozart het bedoelt, ontstaat er ineens een schitterende spanningsboog naar het tempo van de grote finale van de laatste symfonie, de Jupiter.
Het is Harnoncourt ten voeten uit. Hij gaat terug naar de bron - hoe bekend een compositie ook is - naar de handschriften van de componist, naar zijn brieven, naar reacties van tijdgenoten. Met die gegevens en een hoofd vol informatie over de periode waarin een werk ontstond, begint zijn idee over een compositie. Niet met het luisteren naar concerten of opnamen van andere dirigenten. Dat was zo toen hij in de jaren vijftig Concentus Musicus oprichtte en dat is nog altijd zo.
Wat wél verschilt met de jaren vijftig en zestig: tegenwoordig spreekt het vanzelf dat ook musici die op moderne trompetten en violen spelen rechtop gaan zitten als hij zich bij hun orkest meldt. Toen hij in het midden van de jaren zeventig begon als dirigent van moderne ensembles als het Koninklijk Concertgebouworkest moest hij zich eerst door een muur van vooroordelen heen worstelen. Goed, hij had een enorme staat van dienst als grammofoonplatenartiest. Met de opnamen van Concentus Musicus, dat hij vanachter de cello leidde, veroverde hij de wereld. Maar een oudemuziekman die voor een modern eliteorkest ging staan, was in die tijd iets als een zuiglam roosteren op een feestje van vegetariërs.
Toch kreeg hij ze om, eerst de musici van het Concertgebouworkest en later ook die van de Wiener en de Berliner Philharmoniker, en van het Chamber Orchestra of Europe - de crème de la crème van de moderne orkesten. Met harkende armbewegingen laat hij ze spelen zoals ze nog nooit hebben gespeeld.
Hij stond het afgelopen seizoen nog voor het Concertgebouworkest, dat hem heeft gelauwerd met de titel honorair gastdirigent. Hij liet hij een Vijfde symfonie van Bruckner horen die alle clichés over weidse vergezichten naar het strafbankje verwees. De Volkskrant-journalist van dienst hoorde 'graaien in een bak spijkers', 'jammende musici', 'een hoornsectie die het noorden kwijt was'. Harnoncourt scoorde er vijf sterren mee, net als in de meeste andere kranten, al waren er ook kritische besprekingen - een uitvoering van Harnoncourt is nooit onomstreden.
Het deert hem niet. 'Ik heb in mijn loopbaan alleen maar geluk gehad. Ik heb me nooit hoeven opwerken, heb alleen met de beste orkesten gewerkt. Het eerste orkest dat ik dirigeerde, was dat van de Scala in Milaan. Ze wisten daar niet dat ik geen dirigent was. Ze hadden grammofoonplaten beluisterd van Concentus Musicus en daarop stond: muzikale leiding Nikolaus Harnoncourt. Ze hadden geen idee dat ik het orkest leidde vanaf de cello. Met die uitnodiging voor Il ritorno d'Ulisse van Monteverdi is het begonnen. Nu ben ik bijna 85. Dat betekent dat ik mijn activiteiten zeer zal beperken de komende tijd. Geen reizen meer. Weinig orkesten. Ik wil nog één keer Schuberts Unvollendete doen, met de Wiener Philharmoniker. Dat stuk heb ik lang niet meer gedirigeerd en ik geloof dat ik nu een echt concept voor die symfonie heb. Een mooier slot van een carrière kan ik me niet voorstellen.'
THE LAST SYMPHONIES, MOZART'S INSTRUMENTAL ORATORIUM
CONCENTUS MUSICUS WIEN O.L.V. NIKOLAUS HARNONCOURT
SONY
Laatste keer met het Concertgebouworkest
Nikolaus Harnoncourt (84) beschrijft zijn uitvoering van de Vijfde symfonie van Bruckner, eerder dit seizoen met het Concertgebouworkest waar hij benoemd is tot honorair gastdirigent, als 'een verrijking voor iedereen die erbij was'. Als hij vertelt over die ervaring zoekt hij even de ogen van zijn vrouw Alice, aan de andere kant van de lange tafel. 'Ik word dit jaar 85 en mijn gezondheid laat het soms afweten. Reizen valt me zwaar. Ik denk niet dat ik nog eens naar Amsterdam kom. Ook niet om mijn nieuwe visie op Mozart te laten horen. Dat betekent dat die Vijfde Bruckner mijn laatste concert is geweest met het Concertgebouworkest. Ik heb zo veel gedaan met dit orkest en we hebben in een fantastische harmonie samengewerkt - een mooiere afsluiting dan deze Bruckner kan ik me niet wensen.'
Biëlla Luttmer
de Volkskrant, 8 augustus 2014
Geen opmerkingen:
Een reactie posten