Verglijdende microtonen scheppen een desoriënterende sfeer

Germanus, Jeths, Fitkin, Rossi, Nancarrow, Volans. Calefax Rietkwintet. Licht: Floriaan Ganzevoort. Amsterdam, Concertgebouw, 24/3. 

Calefax Rietkwintet

Wijd uit elkaar staan de leden van het Calefax Rietkwintet op het podium van het Concertgebouw. Het is donker in de Kleine Zaal. Als basklarinettist Jelte Althuis een korte, losse noot speelt, schijnt er een goed getimede felle spot op Olivier Boekhoorn, de hoboïst die een eindje verderop staat. Althuis kijkt verward om zich heen, maar er is niks mis. Het gaat over desoriëntatie tijdens dit strak ritmische pingpongspel tussen de lichtman Floriaan Ganzevoort en de vijf blazers.

Die kiezen een nieuwe positie en de muziek verandert, krijgt het karakter van een cabaret in de jaren twintig van de vorige eeuw, maar de tonen zijn vertekend als de figuren op een schilderij van Salvador Dalì. Ze glijden weg van de vertrouwde, vast omlijnde klanken en het licht komt ineens van beneden, van warmgeel flakkerende gloeilampen.

Nur für Verrückte, Alleen voor gekken, noemde Sander Germanus zijn nieuwe compositie voor rietkwintet, recording en spotlights. ‘Toegang kost je je verstand’ is de ondertitel.

Germanus, 41, verwijst ermee naar een fragment uit Herman Hesses roman Der Steppenwolf (1927), waarin de hoofdpersoon terechtkomt op een gemaskerd bal waar duiveltjes spelen in een orkest en waar hij bedwelmt raakt door de vele hallucinerende indrukken. Germanus zet verglijdende microtonen in om de desoriënterende sfeer van dit Magische theater te treffen. Dat lukt hem uitstekend. Als aan het slot van de compositie het licht aangaat en reële klanken het overnemen, voel je de verwarring met Hesses personage mee.   

Ook Willem Jeths (54) is uitstekend op dreef. In zijn nieuwe compositie Maktub kiest hij een loom tempo en warme, lage akkoorden waar een hoge melodielijn bovenuit priemt. Maktub, Arabisch voor ‘het is geschreven’, is, net als het werk van Germanus, voortgekomen uit een literaire bron: Goethes dichtwerk West-östlicher Divan. Begin en einde, geboorte en dood, zijn ‘immer fort dasselbe’. Waar het Jeths om gaat is wat daartussen ligt. Dat is bekend, dat is geschreven, dat is Maktub.   

De Nederlanders Jeths en Germanus mogen er wezen. In het programma van Calefax krijgen ze gezelschap van de internationale muziekvernieuwers Kevin Volans (Zuid-Afrika), Michelangelo Rossi (Italië), Conlon Nancarrow (VS) en Graham Fitkin (Groot-Brittannië) maar hun bruisende ideeën blijven naast die beroemdheden fier overeind.

Biëlla Luttmer

de Volkskrant, 26 maart 2014

Geknakte poppen als dubbelgangsters Lucia di Lammermoor

Opera

De Nationale Opera. Donizetti: Lucia di Lammermoor. Regie: Monique Wagemakers. Solisten, koor van De Nationale Opera, Nederlands Kamerorkest o.l.v. Carlo Rizzi. Amsterdam, Nationale Opera & Ballet, 14 maart. Tot 6 april. Uitzending: 27 maart, live via Radio 4. 

Jessica Pratt als Lucia di Lammermoor

Tegen het einde van Il gattopardo, de roman van Tomasi di Lampedusa, hoort de stervende held van het verhaal een draaiorgel spelen. De finale van Lucia di Lammermoor klinkt door de straten van Sicilië: Tu che a Dio spiegasti l’ali, Jij die je vleugels naar de hemel spreidde – de aria die erotiek en dood met elkaar verzoent.

Met die aria komt het toch nog goed. Het geluk dat Lucia en Edgardo bij hun leven is ontzegd, is gesublimeerd tot muziek. De klanken gaan door terwijl Edgardo, die zijn hart met een dolk heeft doorboord, sterft. Na afloop stap je ermee in de metro naar huis en ook de volgende dag zitten ze nog vers in je geheugen. Het drakerige verhaal ben je dan allang kwijt.   

Bij De Nationale Opera, zoals De Nederlandse Opera tegenwoordig heet, weten ze dat. Alle troeven hebben ze gezet op die finale, waarin Lucia, gek geworden van verdriet, haar waanzinsaria zingt en waarin haar Edgardo, ondersteund door een cello, zijn laatste woorden stamelt.

Ze hebben er de Australische sopraan Jessica Pratt voor naar Amsterdam gehaald, een van de beste Lucia’s die er wereldwijd te vinden zijn. Ze schreeuwt haar verdriet niet uit maar houdt het klein, ook als de hoogste noten smeken om krachtige uithalen. Die beheersing betaalt zich terug in een zaal die de adem inhoudt. Als in haar beroemde waanzinsscène met een ragfijne topnoot de ontlading komt, juicht niet alleen het publiek, maar is er ook applaus van Carlo Rizzi, de dirigent, en de musici van het Nederlands Kamerorkest.

Dan moet de finale van Edgardo nog komen. Tegen alle regels van de door primadonna’s gedicteerde cultuur in, heeft Donizetti ze toebedeeld aan de tenor, zodat aan het slot van de opera de hoogtepunten over elkaar heen buitelen. De laatste, verzoenende woorden zijn voor Ismael Jordi, de Edgardo uit Jerez de la Frontera, die voor deze laatste aria zijn mooiste, meest genuanceerde frases heeft bewaard.

De bariton Marco Caria zingt de rol van Lucia’s broer, aanstichter van het verderf. Hij begint wat rauw maar laat naarmate de voorstelling vordert een menselijkere kant van zijn rol aan het woord.

De enscenering van Monique Wagemakers is ruim zes jaar oud. Ze laat de machteloosheid van Lucia zien door haar evenbeeld in poppen neer te zetten die naarmate de voorstelling vordert steeds meer geknakt raken. Toch lukt het haar niet een pregnante visie op het stuk te geven. De voorstelling blijft statisch en eendimensionaal. Ook in het toneelbeeld mis je gelaagdheid. Het wordt gedomineerd door een ielig bed, dat wankelt onder het niet geringe gewicht van Lucia, en een kille, lege ruimte. De trage tempi van Carlo Rizzi maken het er niet beter op, al weet hij zijn solisten wel te ondersteunen op plekken waar het ritmisch lastig wordt.

Het koor, omgedoopt tot Koor van De Nationale Opera, is goed in vorm en als Lucia tijdens haar waanzinsscène wordt begeleid door de onaardse klanken van een glasharmonica – geniale vondst van Donizetti – is het alsof ze samen met het romanpersonage van Lampedusa en al die andere ongelukkigen wegvliegt naar een wereld zonder beperkingen.

Biëlla Luttmer

de Volkskrant, 17 maart 2014 

Het Orkest van de achttiende eeuw lonkt voorzichtig naar de opera

Beethoven. Kristian Bezuidenhout, Orkest van de Achttiende Eeuw o.l.v. Kenneth Montgomery. Amsterdam, Muziekgebouw aan ’t IJ, 5/2. Tot 7/2. Van 8 tot 10/2 in de Doelen, Rotterdam. 

De geluksmachine, zelfgekozen subtitel voor het Orkest van de Achttiende Eeuw, moet blijven draaien. Nu Frans Brüggen, die de bouten en de radertjes voor het apparaat in elkaar knutselde, steeds zwakker wordt, kijkt het orkest naar opvolgers voor de dirigent.  

Vorig jaar zagen we Ed Spanjaard in Rotterdam aantreden in een formidabele uitvoering van Mozarts opera Così fan tutte. Nu is het de beurt aan Kenneth Montgomery, de Ier die gevormd werd door de oude school van Celibidache en die, net als Spanjaard, een operakenner is. Niet uitgesloten dat het orkest zijn positie op dat terrein wil versterken. Juist de opera bleek bij Brüggen een zwakke plek. Zat hij bij de Così van Spanjaard nog een in rolstoel in de zaal, nu was hij afwezig – herstellende van een operatie.

Voor Montgomery staat er nog geen opera in de steigers. Hij begint met een beproefde Beethovenserie: alle pianoconcerten, inclusief een aantal dansen en een solo voor posthoorn die we al kennen van eerdere uitvoeringen. Ook Kristian Bezuidenhout en zijn fortepiano van de Weense bouwer Graf zijn oude bekenden. Toch klinkt het orkest onder Montgomery anders. Onmiddellijk valt op hoe fijn hij de verhouding tussen de piano en de strijkers in het orkest nuanceert. Ook de mooie spreiding van de basklank en de timing van de felle trompetten nemen je onmiddellijk voor hem in.

Kenneth Montgomery, zeventiger inmiddels, leidde het orkest al eerder tijdens een tournee. Zelfs als je zijn gezicht niet ziet, vertellen zijn handen wat hij van de orkestleden verwacht. Met een uitgestrekte wijsvinger zette hij de musici op scherp. Even later daagde hij met soepel vloeiende armbewegingen de zangkwaliteiten van de blazerssectie uit.

Kristian Bezuidenhout is in topvorm, zeker in Beethovens lyrische Tweede pianoconcert. ‘s Ochtends had hij wat zitten experimenteren met de thema’s van het stuk, vertelde hij na afloop van het concert. ’s Avonds klonk er een cadens die alle stijlkenmerken van Beethoven had en toch gloednieuw was: cadeautje van Bezuidenhout.

In het orkest kon je zien hoe de solofluitist met stralende ogen naar links keek, naar de plek van de hoboïst, terwijl Kristian Bezuidenhout de tijd nam om Beethovens Eerste en Tweede concert ontspannen te laten uitademen. De geluksmachine draait op volle toeren – met dank aan Kenneth Montgomery.

Biëlla Luttmer  

de Volkskrant, 7 februari 2014

Je voelt de ruggengraat van contrabassen door het orkestweefsel heen

Schubert, Sjostakovitsj. Gautier Capuçon, Koninklijk Concertgebouworkest o.l.v. Semyon Bychkov. Amsterdam, Concertgebouw, 29/1. Herhalingen: 31/1, 2/2. 

Geen geluid van paarden die voorbijdraven, geen venijnig priemende hobo, geen jankende cello: de Sjostakovitsj die Semyon Bychkov bij het Concertgebouworkest neerzet klinkt als kamermuziek. Hij gooit geen olie op het vuur maar blust met een zachte deken de uitslaande brandjes in het orkest. Boven die gedempte klanken dringt het gesnuif van de solocellist Gautier Capuçon door tot de verste hoeken van de Grote Zaal. Bychkov laat zich er niet door van de wijs brengen. Hij blijft het zoeken in de kleine gebaren, in de motiefjes die hij onder de loep legt en in hun fijne detaillering samensmeedt tot een betoog bij kaarslicht.

De Russisch-Amerikaanse dirigent is de oudere broer van Yakov Kreizberg, de overleden chef van het Nederlands Philharmonisch Orkest, die de naam van zijn overgrootvader aannam. Beiden studeerden bij de legendarische Ilja Moesin maar Bychkovs ronde gezicht en de kleine draaibewegingen van zijn rechterpols zijn mijlenver verwijderd van Kreizbergs lijnrechte kaak en brede armzwaaien. Bij Bychkov wordt Sjostakovitsj’ Eerste celloconcert muziek die zich niet aan je opdringt maar die je uitdaagt je zintuigen op scherp te zetten. Die aanpak is niet zonder risico. Soms ontbreekt er net die fractie ongeduld die ervoor zorgt dat je wordt meegesleurd.

Ook Gautier Capuçon neigt eerder naar de dialoog met de andere musici dan naar imponerend gonzend solovertoon. Als hij in het langzame deel samen optrekt met de hoorn, leunt hij comfortabel tegen de warme hoorntonen aan en als de violisten hun toon temperen en de klokjesklank van de celesta inzet, voegt hij zich in die sfeer met zacht fluitende flageoletten. Het wordt anders in de cadens, de lange solopassage. Daar fonkelt zijn toon en laat hij zijn cello uit het orkest opveren.      

In Schuberts Negende symfonie, zijn ‘Grote’, schaaft Semyon Bychkov voorzichtig aan de laagjes in de compositie en maakt die zo dun dat je de ruggengraat van contrabassen door het weefsel heen kunt voelen – een aanpak die indrukwekkend goed uitpakt.

Het tweede deel wordt bij hem een lichte dans met aanstekelijke ritmische puls. Opnieuw zorgt Bychkov voor een verrassing: als Schubert de adem inhoudt en alle instrumenten laat zwijgen, verandert het karakter. Het dansritme valt weg. Boven lichte tokkeltonen van de violen en contrabassen neuriet een hobo, en een klarinet. Onthecht lonken ze naar een andere wereld, die onaards ver weg ligt.

Biëlla Luttmer 

de Volkskrant, 31 januari 2014

Michael Jackson van de klarinet

AAA-festival. Glanert, Hillborg, Bartók, Lutoslawski, Penderecki, Martin Fröst, Koninklijk Concertgebouworkest o.l.v. Xian Zhang. Amsterdam, Concertgebouw, 23/1. Tot 25 januari 2014.

De zwarte films van de gebroeders Quay komen eraan te pas, een essay van de filosoof René Gude, een voorstelling van Toneelgroep Amsterdam: de AAA-serie van het Concertgebouworkest is uitgegroeid tot een festival waarin een thema binnenstebuiten wordt gekeerd door er op zoveel mogelijk manieren naar te kijken.

The human body heet de huidige editie en de klarinettist Martin Fröst vormde de link tussen dat lichaam en muziek. Fröst is de Michael Jackson van de klarinet. Zijn ranke lijf kan hij laten schokken en slangachtig kronkelen terwijl hij zijn ademhaling beheerst de klarinet in stuurt.

Voor de mini-opera Peacock Tales, van de Zweedse componist Anders Hillborg, maakte het orkest plaats voor een kleine dansvloer, podium voor Martin Fröst. Het stuk begint als een dromerige zanglijn voor alleen de klarinet maar dan slaat de stemming om. Fröst draait zich weg van het publiek, het concertlicht gaat uit en het theater begint. Met een Venetiaans masker op speelt hij heen en weer schietende figuren, terwijl hij bruuske bewegingen danst en zijn klarinet overdwars draait als een danspartner. De muziek verandert, krijgt klezmertrekjes en fffft – Fröst blaast als een tovenaar de muziek uit. In de volgende episode heeft hij zijn masker omgedraaid – de drie harlekijnspunten zijn duivelse hoorntjes geworden en de muziek verschiet van kleur, wordt grimmig. Uiteindelijk klinkt er geneurie in het orkest tot Fröst de muziek definitief uitblaast.

Het is muziek die uitnodigt en prikkelt, en die door de Chinese dirigente Xian Zhang verbluffend beheerst werd gebracht.

Detlev Glanert schreef voor het 125-jarig jubileum van het Concertgebouworkest het gloednieuwe orkestwerk Frenesia. Voor hem is muziek een organisme dat als een spier beweegt. Frenesia beschrijft hij als ‘een portret van de mens van nu, met zijn lichamelijkheid, zijn zenuwstelsel, zijn spieren en bewegingen’.

Hij trekt een lijn naar Ein Heldenleben, het stuk dat in 1898 door Richard Strauss werd opgedragen aan een jong Concertgebouworkest. Beide zijn het directe, emotionele werken voor een uit de kluiten gewassen bezetting. Tussen de zware paukenknal waarmee Glanerts stuk begint en de ijle harp waarmee het eindigt slingert hij je heen en weer tussen betonnen orkestmuren en ritselende vioolbevingen, een wonderschone fluitsolo en een swingende kleine trom – hij wil niet alleen Strauss vangen maar ook de lichte sfeer van West side story. Vanuit de zaal zag hij hoe Xian Zhang en het Concertgebouworkest zijn stuk direct al bij de première in het hart wisten te raken.

Biëlla Luttmer 

de Volkskrant, 25 januari 2014   

IJzige nachtwind van Marc-André Hamelin

Janácek, Medtner, Ravel, Berg. Amsterdam, Muziekgebouw aan ’t IJ, 11 januari 2014

De Canadese pianist Marc-André Hamelin (52) is altijd nieuwsgierig, altijd op zoek naar de niches in zijn vakgebied en heeft ook nog eens een frisse dosis humor. Toen een concert eens werd verstoord door een rinkelend mobieltje sloeg hij terug met een eigenhandig gecomponeerde Valse Irritation d’après Nokia. Dat was bij het opvallend geconcentreerde publiek in het Muziekgebouw aan ’t IJ niet nodig maar meteen al bij de opening van zijn concert liet hij doorschemeren dat hij ook de bekende stukken op zijn programma eens flink door elkaar zou schudden. De Sonate opus 1 van Alban Berg gaf hij een fundament van bijtende akkoorden en glasheldere ritmes. Met een rechterhand waarin soms improvisatieachtige aarzelingen verstopt zaten leek het alsof je een etage hoger was beland, in het jazzmekka van het BIM-huis. Geweldig, hoe hij zo voor een groot publiek de deur open gooide naar de wereld van Alban Berg.

In de kolossale Sonate met de bijnaam Nachtwind, van de Rus Nikolaj Medtner, hoor je echo’s van Rachmaninov, maar dan grootser, alsof Medtner liever voor een orkest dan voor de piano had willen schrijven. Weelderige melodieslingers houdt hij bij elkaar door duizenden nootjes die als waterdampdeeltjes één klankwolk vormen. Jammer dat Hamelin deze nachtwind geen zoele, tropische temperatuur gaf maar er een staalhard Siberisch koufront van maakte. Grootse akkoorden ging hij te lijf met een bitse, straffe toon die merkwaardig ver verwijderd bleef van het gebied met de doorschijnende nevels.

Bij zijn selectie uit de cyclus Op een overgroeid pad van Leos Janácek werkte zijn koel analytische aanpak wel. Hij zag kans de milde halftonen in de deeltjes te onderbreken voor een onverwacht oprukkende baslijn en obstinaat drammende dissonanten die de prikkelende dwarsheid in de stukken naar boven haalden.

Even spannend klonk Gaspard de la nuit, Ravels berucht virtuoze cyclus. Daarin koos Hamelin in het middendeel een tergend traag tempo. Die ene toon die van het begin tot het eind maar door- en doorgaat kreeg zo een hypnotiserende werking.

Met twee toegiften zette de Canadees zijn krachtige handtekening onder het concert: een deeltje uit een zelden gespeelde suite van Leopold Godowsky, en Chopins Minutenwals. Net toen je je verbaasd begon af te vragen wat dit roomtaartje deed tussen al die buitenbeentjes, kwam de aap uit de mouw. Hamelin liet hij het stuk uit de rails lopen met freakende akkoorden.

Biëlla Luttmer 

de Volkskrant, 13 januari 2014

Pierre Audi brengt Libanees houtvuur naar operabühne

door Biëlla Luttmer en Frits van der Waa                                                                Pierre Audi is de uiterst succesvolle artistiek leider van De Nederlandse Opera én, dit jaar voor het laatst, van het Holland Festival. Zijn overvolle agenda adoreert hij. Ook na 25 jaar barst hij nog van de ideeën en plannen.
De afgelopen weken kon je Pierre Audi (56) de monumentale decors van Der Ring des Nibelungen zien afstruinen: baby Sophia op de arm, in zijn kielzog een fotograaf. Met zijn dochtertje liet hij zich portretteren in elk van de vier decors, zodat hij later aan haar kan uitleggen wat hij met zijn enscenering wilde zeggen.
Het is een noodgreep. Eigenlijk had hij over een jaar of tien met haar in de zaal van het Muziektheater willen zitten, vier lange avonden achter elkaar, en haar de machinaties van goden en halfgoden laten voelen. Hij had willen zien hoe ze zou worden meegezogen in de decors van George Tsypin, en hoe de dirigent Hartmut Haenchen haar zou hebben betoverd met Wagners muziek.
Maar toen Sophia werd geboren in het gezin van Audi en zijn jonge vrouw, wist hij al dat er een einddatum was voor zijn Ring. Op 14 februari 2014 gaat Wagners godenwereld in een vuurzee ten onder. Daarna worden ook de houten balken, die meters ver de zaal in steken, en het plexiglas waarop de Rijndochters zwemmen, vernietigd.
De laatste Ring is nog even spannend als de eerste, die Nederland vijftien jaar geleden als serieuze speler in de operawereld op de kaart zette. Reusachtige decorstukken veranderen Het Muziektheater in een ruig landschap. Tegelijkertijd komen de zangers zo dichtbij dat ze hun mythische pijnen persoonlijk aan je lijken uit te leggen.
Niet alleen de kosten voor de opslag van de decors zijn nauwelijks op te brengen. Een Ring van deze allure kost zo veel repetitietijd, een zo grote zangerscast en een zo groot orkest dat andere producties ervoor moeten wijken. Toeval of niet, de laatste ronde van de Ring valt samen met Audi's 25-jarig jubileum in Amsterdam.
Pierre Audi's gezicht is voller geworden, zijn blik bedachtzamer, sinds hij een kwarteeuw geleden naar Amsterdam kwam om artistiek leider te worden van De Nederlandse Opera. Hij spreekt inmiddels vloeiend Nederlands – met een Franse tongval en af en toe een opmerking in het Engels. In zijn kamer in Het Muziektheater Amsterdam schenkt hij koffie.
'Die vernietiging is pijnlijk. Maar als ik me daar triest over voel, denk ik aan de hoeveelheid werk en aan de stress die de productie nog altijd oplevert. Al tijdens de voorstellingenreeks van 2005 begon ik na te denken over de serie van nu: over de techniek, de belichting, die enorme hoeveelheid details. Inmiddels zijn onze toneelinstallaties en onze trekkenwanden vernieuwd en moeten we alles opnieuw uitdenken. Het blijft een tricky productie. Als er iets niet klopt, zie je het meteen. Deze Ring heeft van mij persoonlijk enorm veel geëist.'
Met de keuze voor Pierre Audi nam De Nederlandse Opera in 1988 een risico. De jonge Libanees had zich al bewezen in het Londense Almeida Theatre, met kleinschalige, vernieuwende theaterproducties, maar zijn ervaring in het operavak was minimaal. Toch lukte het hem, samen met zakelijk leider Truze Lodder, het altijd in crisis verkerende Nederlandse operalandschap te veranderen in een bloeiende proeftuin waar regisseurs als Willy Decker, Peter Sellars en Robert Carsen graag terugkomen.
De Nederlandse Opera werd onder zijn leiding een spannend huis van superlatieven: Audi zelf regisseerde er de vroegste opera's (zijn Monteverdi-cyclus), de grootste opera's (Wagners Ring en een serie hoogtepunten uit de grand opéra) en introduceerde, in eigen regie of met gastregisseurs, de nieuwste opera's van Louis Andriessen, Michel van der Aa, Theo Loevendie, Guus Janssen en Tan Dun.
Op een groot projectiescherm werd zijn Ring vijftien jaar geleden live aan het publiek getoond, gratis, in de buitenlucht in het Amsterdamse Oosterpark. De belangstelling was gigantisch: duizenden mensen liepen warm voor muziektheater dat de naam heeft zwaar en elitair te zijn. Wagners Ring werd een cultwerk, met Pierre Audi en Hartmut Haenchen als helden. Voor beiden was het de eerste Ring. Samen zijn ze zo vergroeid geraakt met het stuk dat er een onlosmakelijke eenheid kon ontstaan tussen regie en muziek.
Tijdens de 105 voorstellingen hebben 162.500 bezoekers de Ring gezien. Pierre Audi heeft er hooguit vijf gemist. Avond aan avond kon je hem zien zitten op zijn plek op het balkon. Kijken naar hoe de lichamen van de zangers zich voegden naar de ruimte, ontdekken wat er spontaan ontstond, hoe de vorm van de enscenering tot leven kwam. Na afloop kwam hij naar de kleedkamers om de verschillende stijlen van de zangers tegen het licht te houden en ze samen te brengen tot één vocabulaire dat voor iedereen werkte.
Audi: 'Het is een productie die een beroep doet op alle hoekjes van de organisatie. Ik voel steeds opnieuw dat deze Ring een magisch effect heeft op iedereen die erbij betrokken is, zeker op de zangers. Zij voelen zich veilig op de manier waarop ze met het orkest bij elkaar zitten, gesteund door Hartmut Haenchen, door mij, door de hele company. Ondanks de monumentale afmetingen van de decors ontstaat er intimiteit – hoe paradoxaal dat ook lijkt. Je komt hier een universum binnen dat totaal anders is dan elders. Wat er gebeurt in het decor van Götterdämmerung (een van de vier delen van de operacuclus, red.), dat maak je nergens mee, ook niet in Wenen of in de Met in New York. De decors zijn zo anders, zo monumentaal, dat je minder nadenkt over de technische problemen en de angsten die bij het zingen van Wagner komen kijken. We hebben met onze Ring een historische sprong gemaakt.'
Vanaf zijn eerste regie in Amsterdam – dat was Monteverdi's Il ritorno d'Ulisse in patria – begreep het publiek waar het Pierre Audi om ging: ruimte geven om verder te denken dan alleen over wat er op het podium te zien is.
Die waardering heeft hem diep ontroerd. 'Het grote liefdesverhaal tussen mij en Nederland begint met dat begrip voor mijn werk. Bij Duitse en Engelse critici merk ik dat ze altijd op zoek zijn naar een referentiepunt. Uit welke school komt hij? Waar is het concept? Het is ze te abstract. Dat werkt beklemmend voor me. Nederland is een bevrijding. Ik voel me hier begrepen en dat heeft veel inspiratie losgemaakt.
'Een deel van het werk doet het publiek zelf – ze moeten aan de bak, dingen zelf invullen. Het deprimeert me als een voorstelling maar over één ding gaat. De manier waarop componisten denken past beter bij me. Ambiguïteit, dingen open laten, dat spreekt in de muziek vanzelf. Ik wil theatrale vormen vinden die uitgaan van een ergelijkbare openheid. Dat is niet eenvoudig.'
Toen hij als kind, in Libanon, kennismaakte met theater was dat altijd in de buitenlucht. Er was een vuurtje, er was een verteller, er was een sterrenhemel: elementair, simpel, magisch.
De eerste voorstelling die hij in Amsterdam meemaakte, was Nixon in China, de opera van John Adams. 'Ik keek vanaf mijn plek op het balkon naar het podium en dacht: hoe kan ik ervoor zorgen dat mensen stoppen met denken over de zaal, de rode stoelen, het plafond. Dat ze dat allemaal vergeten en gaan denken over eeuwigheid, over innigheid. Dat was het moment waarop ik me begon af te vragen hoe ik het open gevoel van mijn jeugd naar de zaal kon brengen.'
Vanaf de Monteverdicyclus gingen vuur en het gevoel van buitenlucht deel uitmaken van het artistieke dna van Audi. De bomen in Orfeo, de lege ruimte in Ulisse, de mysterieuze verandering in Poppea, alles gaat over buiten. Als hij al wanden gebruikt, is dat om innigheid te suggereren, nooit om ruimte af te sluiten.
Tien jaar geleden kreeg Pierre Audi de artistieke leiding van het Holland Festival. De komende editie wordt zijn laatste.
Ook in zijn festivalprogrammering sijpelt zijn Arabische afkomst door, met als hoogtepunt zijn betoverende eerbetoon aan de Egyptische superster Oum Kalthoum.
Hij zette hoog in op de ontwikkeling van een muziek- en operaprogramma. 'Ik denk dat dat in het moderne festivalcircuit een vereiste is. Je ziet het in New York, in Wenen, in Frankrijk. Daarmee hebben we ons op de kaart gezet.' En toch. Een pijnpunt is er ook. Door de bezuinigingen is het festival 12 procent teruggevallen in subsidie. 'Eigenlijk had ik het willen ontwikkelen tot een festival dat zelf produceert. Maar dat is, afgezien van een aantal kleine projecten, niet gelukt.'
Een opera-organisatie én een gerenommeerd festival leiden en daarnaast nog een fiks aantal ensceneringen maken, in eigen huis en ver daarbuiten – het zijn taken waar zelfs de dikste agenda onder zou bezwijken. Audi, met een grijns: 'Het is heel simpel. Voor mij gaat alles over één ding. Ik denk niet op een intellectuele, droge manier, maar ik denk instinctief na over de overeenkomsten tussen verschillende ervaringen.
'Toen ik werkte aan de Ring dacht ik aan Luigi Nono en Karlheinz Stockhausen, aan hoe zij de musici op ongewone plaatsen in een ruimte neerzetten. Hun ideeën zetten me aan het denken over een plek waar ik het orkest zou laten spelen. Dat hoeft niet in de orkestbak te zijn, het kan ook op het podium, weten we nu.'
Ook in de barokmuziek wil hij verder kijken, ontdekken hoe andere theaters en dirigenten die nog niet bij De Nederlandse Opera zijn geweest, werken. Hun andere benadering van de barokmuziek wil hij persoonlijk, fysiek meemaken om die ervaringen terug te laten stromen naar zijn werk hier.
Audi haalde de voorhoede van de beeldende kunst naar Amsterdam. Hij koppelde Mozart en Guus Janssen aan Karel Appel, Wagner aan Anish Kapoor. Voor de komende jaren heeft hij coryfeeën uit de filmwereld uitgenodigd. Met de Quay Brothers – filmkunstenaars die op dit moment een grote tentoonstelling hebben in EYE Filminstituut Nederland in Amsterdam – gaat hij samenwerken in een nieuwe opera van Louis Andriessen.
De première is gepland in Carré, voor het seizoen 2015-2016, als De Nederlandse Opera vijftig jaar bestaat. Volgend seizoen komt Terry Gilliam, van Monty Python, om een opera van Hector Berlioz te regisseren.
Het lijkt een trend in operaland, waar Hollywoodfilms als Brokeback Mountain in operagedaante verschijnen en waar filmacteurs en -regisseurs zich buigen over Der Rosenkavalier en La damnation de Faust. Maar voor Pierre Audi gaat het verder.
'Gilliam is zeer muzikaal en heeft een enorme passie voor Berlioz. Hij heeft zelf voorBenvenuto Cellini gekozen. Als iemand met zo'n groot geestelijk universum dit werk kan doen, dan wil je dat zien.'
Intussen denkt Audi voorzichtig na over zijn leven na De Nederlandse Opera. Het is de plek waar veel mogelijk werd, maar waar geen plaats was voor zijn liefde voor kleinschalig, experimenteel theater. Deels ligt dat aan het gebouw aan het Waterlooplein. Daar ontbreekt een kleine zaal, een plek om dingen uit te proberen. 'Dat blijft een pijnlijk gemis. Ik zou zo'n zaal met een klein budget goed kunnen programmeren. Ooit wil ik nog eens een festival leiden dat alles zelf produceert. Het hoeft niet groot te zijn, wel markant.'
Eén van zijn dromen komt tijdens zijn laatste editie van het Holland Festival uit. Wat in het Almeida Theatre in de jaren tachtig niet lukte, gebeurt in 2014 in de Westergasfabriek in Amsterdam. 'Samen met Luigi Nono werkte ik in Londen aan een festival. In een kerk en in het Almeida zouden we een project ontwikkelen rond zijn composities. Maar Nono overleed en het werd afgelast. In juni wordt het alsnog uitgevoerd. Opnieuw merk ik het: alle ervaringen in mijn leven stromen samen naar één punt.'

---

Autodidact                                                                                                                         Als jongen van twaalf hoorde de Libanese bankierszoon Pierre Audi in de grotten van de kustplaats Jeita experimentele muziek van Karlheinz Stockhausen. Het werd een ontdekking die hem diep raakte en hem wakker maakte voor nieuwe, ongehoorde klanken die in een bijzondere omgeving nog sterker werkten. Als regisseur is hij autodidact. Na een aantal jaren in Parijs en een studie geschiedenis in Oxford, leerde hij het vak door te kijken, te luisteren, te praten met regisseurs, met beeldend kunstenaars, met musici. In Londen richtte hij het Almeida Theatre op, broedplaats voor jonge, avontuurlijke theatermakers. Daar viel hij op, ook internationaal, en in 1988 werd hij uitgenodigd om in Nederland de zieltogende opera nieuw leven in te blazen.

---

Der Ring des Nibelungen is van 29-1 t/m 14-2 te zien in Het Muziektheater Amsterdam.  de Volkskrant, 24 januari 2014                                                                                           © Biëlla Luttmer/Frits van der Waa 2014

Bij de dood van Gerard Mortier

Gerard Mortier in gesprek met componist Charles Wuorinen (Brokeback Mountain)

Peter de Caluwe, intendant van De Munt, Brussel:

Ik denk dat zijn betekenis voor de opera heel dubbel is. Ik spreek voor mezelf, ik spreek voor de Munt en ik spreek voor de internationale wereld. Dat zijn verschillende niveaus. Voor mijzelf is hij degene die me de kans heeft gegeven om me in dit vak te ontwikkelen en daar ben ik hem natuurlijk eeuwig dankbaar voor, laat dat duidelijk zijn. Maar uiteraard is hij voor de Munt ook iemand die ons huis de basis heeft gegeven om te zijn waar we nu staan. Hij heeft in de jaren 80 het gezicht van de Munt totaal veranderd. Het was een danshuis, met Maurice Béjard en het Ballet van de twintigste eeuw, maar opera was niet echt een specialiteit van de Munt van die tijd en hij heeft de zaak gigantisch door elkaar geschud: een goede technische basis gegeven, nieuw koor, nieuw orkest, de grondstenen gelegd voor het succes van vandaag. Uiteraard in een situatie die wel anders is dan vandaag, een situatie waarin er economisch veel minder problemen waren dan vandaag en waarin de Munt bijna een verdubbeling in staatssubsidie heeft gekregen.

Internationaal heeft hij opera op het gebied van theater weten te maken. Dat is een rol die zeker niet onderschat mag worden. Iemand als Jan van Vlijmen, die in Nederland het verhaal rond de Stopera begon, die was totaal geïnspireerd door Mortier. En hij is niet de enige geweest. Ik denk dat mensen van onze generatie ongelooflijk veel geleerd hebben van zijn streven naar excellentie, dat Mortier toch altijd had en ook het gevoel dat alles altijd een dramaturgisch geheel moet zijn: muzikaal, theatraal, vocaal. Opera is niet zomaar een kunstvorm uit het verleden maar opera is vooral een kunstvorm die iets moet vertellen over vandaag en ik denk als je kijkt naar de huizen die ertoe doen, de programmering in Europa die echt belangrijk zijn, dan zijn dat bijna altijd programmeringen die daardoor geïnspireerd zijn als uitgangsprincipe. En in die zin denk ik dat de rol van Mortier een zeer belangrijke is die ook lang zal doorleven.

Ik denk dat Mortier een zeer aimabele man was, een zeer veeleisende man, een moeilijke man, zoals sommige mensen zouden zeggen. Gerard was iemand die een harmonieus product wenste te bereiken, maar hij had ook behoefte aan het conflict - om uiteindelijk een compromis te bereiken. Hij zei dat zelf altijd heel mooi: ‘Conflict veroorzaakt wrijving, wrijving veroorzaakt warmte en het is die warmte die ik zoek.’ Dat was zijn stijl. Dat was de manier waarop hij overtuigd was dat hij moest vechten. Mortier komt uit een vechtersgeneratie. Het zijn de mensen die ervoor gevochten hebben waar we nu staan. Ik denk dat het belangrijk is dat te erkennen. We hebben het nu moeilijk op andere vlakken, maar we hebben het niet meer moeilijk met het bespreekbaar maken van opera als onvervreemdbaar deel van een cultuurbeleid. Daar heeft Mortier heel veel aan bijgedragen, vooral ook op het Europese vlak. 

Ivo van Hove, regisseur:

Zijn invloed van opera is enorm. Ik heb zijn werk gevolgd vanaf het moment dat hij in de Muntschouwburg was. Dat was begin jaren 80. Mede door de voorstellingen die daar te zien waren, ben ik begonnen naar opera te gaan op jonge leeftijd, ik was toen 20. Dat kwam doordat hij als een van de eersten in Europa de opera als muziektheater naar voren bracht. Muziek én theater, even belangrijk. Niet alleen de muziek, die tot dat moment het belangrijkste was in opera, maar ook theater. Hij bracht in die tijd grote regisseurs zoals Peter Stein en Luc Bondy naar de Munt in Brussel. Dat waren voor ons de grootmeesters. Hij heeft echt tot de emancipatie van de opera bijgedragen. Daarna heeft hij in Salzburg, dat is zijn tweede grote opdracht geweest, een doorbraak gebracht: totale vernieuwing van wat opera kan betekenen in Europa. Dat was niet alleen zijn ambitie, dat heeft hij ook voor elkaar gekregen. En je ziet dat alle grote operahuizen op dit moment in Europa daar nog altijd schatplichtig aan zijn.

Daarnaast ken ik hem persoonlijk heel goed. Hij kwam al heel snel kijken naar mijn voorstellingen, ook toen ik nog in een heel klein gezelschap werkte. Heel toevallig heb ik nu net de eerste voorstelling met hem gemaakt, vlak voor zijn dood, dat was eind januari. Daar hebben we dertig jaar over gedaan, zal ik maar zeggen. Maar in die 30 jaar hebben we elkaar heel veel ontmoet, heel veel met elkaar gedineerd, want dat was zijn passie, met mensen eten. Hij was dan echt een causeur. Dan was hij op zijn top. Daar genoot hij van. Van lekker eten, maar ook van het gesprek dat op dat moment kon plaatsvinden. Dat creeërde hij. Dat ging ook zo bij Brokeback mountain. Het defining moment was dat we in New York met én de componist, én de librettist Annie Proulx en met Jan Versweyveld, de scenograaf en mij en hem samen een diner hadden. Daar is het vertrouwen tussen ons ontstaan. En dat was zijn grote kracht als intendant. Hij zorgde ervoor dat teams die aan het werk gingen geïnspireerd waren, dat die elkaar vertrouwden – want ja, ik kende Annie Proulx helemaal niet, ik kende Wuorinen helemaal niet. Hij heeft bij hen het vertrouwen over mij gewonnen en bij mij het vertrouwen over hen. Dat kon hij als de beste. Ik heb op heel veel plekken gewerkt maar ik heb nog nooit iemand gekend die dat zo kon. Die dat op dat niveau kon: een team smeden dat voor een voorstelling het allerbeste was dat er als team bedacht kon worden.

Pierre Audi, De Nationale Opera, dit seizoen voor het laatst directeur van het Holland Festival:

Een unieke vriendschap, ook professioneel. Samen hebben we de productie van Moses en Aaron van Schönberg gedaan, met Boulez en Stein in de Salzburger Festspiele, dat was een unieke coproductie. Daarna in Parijs La juive van Halévy, een coproductie met Amsterdam, die is later in Madrid geweest en in het Holland Festival. In oktober regisseer ik de eerste productie van zijn laatste seizoen, The conquest of Mexico van Rihm, op zijn verzoek, in Madrid. We hebben tot het laatste moment gecommuniceerd, vorige week nog. Dus ik heb alles gevolgd. Ontzettend triest. En dan ook nog zijn vertrek uit Madrid, in oktober, precies op het moment dat de productie begon.

Hij is een gigantisch belangrijk iemand – voor ons vak, maar zijn invloed is nog groter, die strekt zich uit tot andere kunstvormen. Hij is na Brussel verder gegaan in zijn zoektocht naar hoe belangrijk opera is en de relatie tussen opera en andere kustvormen. In het begin was hij niet zo bezig met nieuwe muziek maar dat is wel gegroeid. Vooral in Salzburg werd dat belangrijk. Opera en dans, Choeurs van Platel, op het Holland Festival 3 jaar geleden, met live koor en orkest. Hij heeft met Peter Sellars en Bill Viola gewerkt en geprobeerd nieuwe tendensen te vinden om grenzen te verleggen.

Hij was controversieel: geniaal in zijn manier van zijn mening of acties meteen in de pers te zetten. Dat deed hij met grote kracht en elegantie, altijd een combinatie van die twee. Hij was iemand die meteen zijn mening zei, precies zoals het was, soms zonder diplomatie, maar dat juist heeft in een paar situaties geholpen.

Tragisch wat in Madrid is gebeurd. Hij was ziek en werd toch ontslagen. Dat was in tijd dat ik de productie van Montezuma heb gedaan. Hij heeft zijn ontslag op een zeer royale manier benaderd. Op de persconferentie daarover sprak hij perfect Spaans, een taal die hij de laatste twee jaar heeft geleerd, om zijn intenties achter de productie uiteen te zetten. De productie was precies een voorbeeld van de kracht van Mortier. Hij kon verschillende mensen met verschillende achtergronden bij elkaar voegen. Dat is hem in de nieuwe productie gelukt, het was een zeer geslaagde voorstelling die veel succes had in Madrid. En ook de relevantie van het onderwerp, Cortez en Montezuma, om dat te doen in de Spaanse context in Madrid, is typisch Mortier: een sterke keuze van het stuk maar ook een sterke keuze van team en impact van de productie. Het repertoire was misschien te modern soms, de mix van stukken misschien niet ideaal hier en daar maar het was wel een fantastisch artistiek beleid over die drie jaar en dat is het werk van Mortier natuurlijk: een theater zo snel in het nieuws brengen – een theater dat vóór zijn komst niet erg belangrijk was.

Er waren ook politieke redenen voor zijn ontslag. Hij was onzeker om verder te gaan, dat was een politieke kwestie. Wat er precies is gebeurd achter de coulissen, daar heb ik geen idee van. Ik denk dat het een combinatie was van discussies, hysterie, en een eigenzinnige mening. Maar hij heeft dat snel en goed geaccepteerd en zich geconcentreerd op de inhoud van zijn werk – tot 5 maanden geleden. Daarna was hij te ziek.

Het plan was om de Mexicoproductie ook in Dresden te doen. Heel triest dat de laatste berichten aan Gerard waren dat de Dresdener opera heeft besloten om deze productie te cancelen.

Laatste contact met mij was goed, al werd hij snel zwakker. Tot het laatst bleef hij geïnteresseerd in anderen. Over zijn eigen conditie sprak hij niet veel. Amsterdam beschouwde hij als een van de belangrijkste huizen, net als Stuttgart. Die noemde hij altijd als voorbeelden van de beste operahuizen in Europa. Hij kwam vaak kijken, ook op Holland Festival. Ik heb hem nog eens als eregast ontvangen op persconferentie. Zijn visie als festivaldirecteur van de Ruhrtriënnale was voor mij inspirerend voor mijn tijd bij het Holland Festival.

Voor het laatst was hij bij De Nederlandse Opera om Choeurs te zien in Carré, door Teatro Real, de opening van het Holland Festival 2012. Maar in 2013 kwam hij opnieuw op bezoek om de voorbereiding van de Mexicoproductie met mij en Ivo van Hove te bespreken. Hij kwam speciaal naar Amsterdam voor dit soort vergaderingen en bleef tot het einde actief. Hij leefde voor zijn werk en het idee dat hij moest stoppen door gezondheidsproblemen paste niet bij hem. Aan het einde van zijn leven wilde hij wilde meer lezen, artikelen schrijven, theaters bezoeken maar je voelde dat het moeilijk voor hem was, zonder een vaste plek. Ik denk dat we zullen spreken over een tijd voor en na Mortier. Hij was een historische figuur in onze culturele wereld, niet alleen voor de opera maar ook voor andere kunstvormen die gerelateerd zijn aan muziek. Daar blijft nu een zwart gat over.

Hij heeft ook mensen geïrriteerd, zijn manier was niet altijd prettig. Soms sprak hij met verschillende partijen tegelijk over projecten. Dat stoorde mensen, maar het was altijd voor het goede doel. Hij was zoekend. Iets kan zo, maar ook zo. In de korte periode van dertig jaar heeft hij veel bereikt en een grote impact en invloed gehad. Zeker in Duitsland, daar is hij door de pers zeer gewaardeerd. Hij is altijd raar weg gegaan bij operahuizen: in Salzburg, maar ook in New York en Madrid heeft hij afscheid genomen met een polemiek. Behalve misschien Brussel. Daar heeft hij zelf gekozen voor Fouccroulle als opvolger.

Ik stuurde hem vaak een sms: ‘Wat denk je over dit of dat?’ Er kwam altijd een verrassend antwoord. Ik heb enorm veel van hem geleerd en ik waardeer zijn steun enorm.

Tom Lanoye, schrijver:

Ik beschouw hem als een leermeester, als iemand die ik zeer bewonder. Ook tijdens zijn ziekte hebben mijn man en ik hem nog vaak gezien. Dat zijn herinneringen die ik koester. Voor het laatst hebben we hem gesproken in het hart van Brussel. Dat was in november. Twee weken daarvoor had hij ons uitgenodigd om met zijn drietjes aan de rand van Brussel te gaan eten – dat kwam er altijd bij, er moest altijd goed eten zijn: kip, fazant brabançon, en hij wist altijd een restaurant waar je dat volgens hem het beste kon eten.

Hij ging graag in discussie over kunst, literatuur, politiek, opera, dans, anything. Bij toeval waren we in Brussel voor een kleine voorstelling op basis van mijn werk. Dat was in de Zavel en na afloop kwam hij uit een ander restaurant met familie naar buiten, stralend en wel. Daar werkte hij telkens naar toe: naar momenten waarop hij nog mensen kon spreken en die avond straalde hij als vanouds en was het dezelfde waterval van ideeën en van pittige opmerkingen en kennis, kennis, kennis. Hij was een echte ouderwetse leermeester en renaissancemens in een. We zijn toen recht in zijn armen gelopen.

Ik heb hem voor het eerst ontmoet nadat ik een kritisch stuk heb geschreven over hem. Ten tijde van de beschieting van Sarajevo had hij in de opera van Brussel een zeer behartenswaardige benefietvoorstelling georganiseerd, maar daar zei hij dingen als: kunst dient alleen het goede, en dat ook in Sarajevo de kunst zelf onder vuur werd genomen. Mijn reactie daarop was de aanleiding mij uit te nodigen voor een gesprek en dat werd de basis voor een lange vriendschap.

Hij was intendant in Salzburg en ik was jong en had nog niet het geld om daar naartoe te komen maar hij nodigde me uit en ik moest absoluut bij hem in dat grote huis logeren en naar die en die voorstellingen gaan. Dat stipuleerde hij allemaal uit: ‘Dít moet je zeker zien, dát moet je als schrijver gezien hebben.’ En na afloop ging het met de wagen met een rotvaart naar een goed restaurant in Salzburg om mensen te ontmoeten. Peter Sellars en andere regisseurs en beeldend kunstenaars als Bill Viola. Die gesprekken waren heel belangrijk voor mij.

Het was een vriendschap, maar ook een liefde die ongelijk was. Hij heeft me echt vooruit geholpen. Toen ik zat te schrijven aan Ten oorlog, de grote Shakespearebewerking die ik heb gemaakt met Luc Perceval, wilde hij op de première komen. Na afloop zei hij onmiddellijk: ‘Dit is zo bijzonder, dit moet naar Salzburg komen.’ Ik dacht dat hij dat niet meende, maar hij heeft het toch gedaan. Dat is niet evident hoor, het is een toneelstuk van twaalf uur. Dat heeft hij laten vertalen, en alles productioneel geregeld. Op die manier heeft hij de weg geopend voor Luc Perceval, de regisseur, en voor mij als de auteur om ons werk te kunnen laten zien in Oostenrijk en Duitsland. Niet omdat we bevriend waren, want voor een aantal andere stukken deed hij het niet – die waren hem niet bijzonder genoeg.

Voor mij was hij een soort Diaghilev – als je de belangrijke voorstellingen optelt die er zonder hem niet geweest zouden zijn. Alleen al Alain Platel en Peter Sellars, Bob Wilson, Marina Abramovic. Wie bedenkt het om van Brokeback Mountain een opera te laten maken!