Multitalent Ryan Wigglesworth

Ryan Wigglesworth

Mozart, Beethoven, Ravel, Wigglesworth. Claire Booth, Gordan Nikolic, Nederlands Kamerorkest o.l.v. Ryan Wigglesworth. Amsterdam, Muziekgebouw aan ’t IJ, 17/2.

Van de huiscomponist heette het programma waarmee het Nederlands Kamerorkest dit weekeinde de Grote Zaal van het Muziekgebouw aan ’t IJ uitverkocht. Goed dat ze de naam van die huiscomponist in het midden hebben gelaten, want wie heeft er in Nederland nu gehoord van Ryan Wigglesworth? Die naam zingt hoogstens rond in kringen van fanatieke volgers van het laatste nieuws in de internationale componistenscene of bij bezoekers van de Britse operahuizen, waar hij geregeld als dirigent te zien is.
Dit seizoen zetten het Nederlands Philharmonisch Orkest en het Nederlands Kamerorkest Wigglesworth in het zonnetje. Zijn composities zijn goed nieuws voor muziekliefhebbers met een dissonantenfobie. De 32-jarige Brit schrijft noten die ver afstaan van de afschrikwekkende abstractie van de modernisten en hun volgelingen. Zijn muziek hangt soms achterover naar Russen als Sjostakovitsj en Prokofjev maar kijkt veel vaker vooruit. Dan verrast hij met dezelfde kwaliteiten die hem als dirigent ver boven het modale niveau uittillen: zijn feilloze gevoel voor spanningsopbouw en zijn neus voor onverwachte klankcombinaties. In zijn Vioolconcert, briljant gespeeld door Gordan Nikolic, was het begin direct al magisch: kalme, lage viooltonen die een verrassend fundament krijgen van een stevig geplukte harp. Verderop beleed hij zijn liefde voor een stoere basis, met contrafagot – mooi ingekleurd met opnieuw die harp – en goed geschreven contrabaspartijen.
Maar hij is meer dan een componist. Hij dirigeert en speelt uitstekend piano – dat alles liefst op één avond. Als pianist begeleidde hij met een clubje musici uit het orkest de sopraan Claire Booth, die in Mozarts concertaria Ch’io mi scordi di te, demonstreerde hoe geweldig het werkt als je zo’n veeleisend stuk vanuit de grootst mogelijke eenvoud benadert. Haar vibrato was opvallend spaarzaam maar haar toon fonkelde en gloeide. De pianofortepartij, waarschijnlijk geschreven voor Mozart zelf – er wordt gemonkeld over een romance tussen de componist en de sopraan voor wie hij de aria componeerde – viel ruim uit op de concertvleugel, zeker in verhouding met de tere klanken van de vier strijkers, klarinetten, fagotten en hoorns. Jammer, want Wigglesworth toonde zich ook als pianist een begeleider die kleuren en sterktes fijnzinnig op elkaar afstemt.
Vanachter de piano leidde hij Ravels Trois poèmes de Stéphane Mallarmé, met een handjevol musici uit het orkest als kamermuziekpartners en opnieuw de toverachtige eenvoud van de stem van Claire Booth. Het slot van de avond was voor Beethoven. Diens Tweede symfonie buitelde als een pasgeboren veulen over het podium. Ryan Wigglesworth, die naam vergeten we niet meer.

Op 19, 20 en 22 mei speelt het Nederlands Philharmonisch Orkest onder leiding van Marc Albrecht in het Concertgebouw Ryan Wigglesworth’ compositie Sternenfall.

Biëlla Luttmer

de Volkskrant, 21 februari 2012

Interview met countertenor Philippe Jaroussky

 Philippe Jaroussky foto Thomas Laisné/Corbis

Op grote hoogte

Countertenor Philippe Jaroussky (34) is een buitenbeentje in het vak. Terwijl de meeste van zijn collega’s zich veilig houden bij het repertoire dat ooit is bedoeld voor castraatstemmen, gaat hij een flinke stap verder. In de deftige Parijse Salle Gaveau zingt hij met barokgroep L’Arpeggiata, aangevuld met volkszangers en een vurige danseres, een kruising tussen barok en Zuid-Amerikaanse volksmuziek. Het publiek stampt en jubelt. Zondagmiddag is hij in het Amsterdamse Concertgebouw weer terug bij het barokrepertoire dat we van countertenors gewend zijn.

‘Nooit gedacht dat ik nog eens Besame mucho zou zingen in de concertzaal’, zegt Philippe Jaroussky de ochtend na zijn optreden. In de glazen kantoorruimte van Virgin Classics klinkt zijn spreekstem melodieus maar van een countertenorhoogte is niets te bespeuren.

‘Niet-klassieke luisteraars verleiden? Nee, daar gaat het me niet om. Zuid-Amerikaanse muziek voelt als frisse lucht. Ik vind het heerlijk om die nummers op mijn eigen manier te zingen, eenvoudig, dicht bij de tekst. In een opera of op een concert zing ik zonder microfoon. Hier kan ik me, dankzij de microfoon, concentreren op de smaak van ieder woord.’

Hij doet wel vaker dingen die je niet van een man met zijn stemtype verwacht. Negentiende-eeuwse Franse mélodies zingen bijvoorbeeld: liederen die zijn geschreven voor een mannenstem die ook klinkt als een mannenstem. Of nieuwe muziek van Marc-André Dalbavie. Of het Pie Jesu uit het Requiem van Fauré, dat meestal wordt gezongen door een vrouwenstem of een jongenssopraan.

Puristen vinden het maar niks, zo’n countertenor die de hele muziekgeschiedenis als zijn domein beschouwt, ongeacht of het historisch verantwoord is. Jaroussky haalt zijn schouders op over die kritiek. ‘Ik vind dat ik af en toe ander repertoire mag uitproberen, gewoon omdat ik het fijn vind.’

Kritische geluiden of niet, de naam van Jaroussky staat garant voor volle zalen en uitverkochte schappen in de cd-winkels. Wie zijn naam op YouTube intypt kan zien dat hij met een aria van Vivaldi meer hits scoort dan Madonna met Material Girl. Ongetwijfeld werkt zijn uiterlijk – een combinatie van stoere mannelijkheid en een kwetsbare oogopslag – daaraan mee, en zeker de intrigerende tegenstelling van die verschijning met zijn onwerkelijk hoge stem.

Om die stem gezond te houden consulteert hij nog wekelijks de zangdocente die hem voor het vak klaarstoomde. Zelfs als hij ver van huis is, zingt hij haar voor, desnoods via de telefoon. Als er een probleem is, hoort ze onmiddellijk waar de schoen wringt en zet ze hem met een paar adviezen weer op het goede spoor. Zijn geheim: ‘Ik wil zingen zonder kracht op mijn stem te zetten. Fragiliteit, naaktheid laten zien. Als je iemand hoort zingen met een mooie stem, heel geacheveerd en zorgvuldig uitgewerkt, kan dat een geweldige esthetische ervaring opleveren. Maar als je dieper wilt gaan, wilt afdalen tot in de emotionele onderlagen, moet je als zanger ook je kwetsbaarheid laten horen. Dat is voor mij de echte kunst. Vooral in opera’s vind ik dat een hele toer.

Dirigenten en vooral regisseurs in de operawereld willen passie zien. Tijdens een concert waar het alleen om de muziek gaat, is dat geen probleem. In een opera komt daar het acteren bij. Het blijft voor mij moeilijk een scheiding te maken tussen wat ik met mijn stem en wat ik met mijn lichaam doe. Dat kunnen in een opera soms totaal verschillende dingen zijn. Als ik woedend mijn rivaal moet doodsteken mag mijn stem die spanning niet overnemen.’

Ondanks die reserves staat Philippe Jaroussky binnenkort als Sesto in ‘Giulio Cesare’, de opera van Handel, met naast hem Cecilia Bartoli, Anne Sofie von Otter en Andreas Scholl. Bartoli heeft hem persoonlijk uitgenodigd voor haar eerste voorstelling als artistiek leider van de Osterfestspiele in Salzburg. ‘Opera is een wereld op zich. Je moet de regisseur met wie je werkt volledig vertrouwen. Zelfs als hij je vraagt te simuleren dat je seks hebt of als je wordt geslagen moet je daar niet te veel bij stilstaan maar heel fysiek doen wat hij van je wil. Voor mij is dat een langdurig proces. Het kost me weken voordat ik me op mijn gemak ga voelen in een rol, ook in die van Sesto. Hondsmoeilijk vind ik het. Maar opera wordt steeds belangrijker voor me, juist omdat het me een heel nieuw palet aan ervaringen geeft.’

Het was een opera-aria die Jaroussky op het spoor van het zingen zette. Thuis in Maisons-Laffitte, een plaatsje ten noordwesten van Parijs, hadden zijn ouders en zijn tien jaar oudere broer niet bijzonder veel belangstelling voor muziek, maar af en toe draaide zijn moeder een opname van Maria Callas. Casta diva, uit Bellini’s opera Norma schalde dan door de kamers. De kleine Philippe galmde mee en haalde gemakkelijk de hoge sopraannoten. Later, toen hij op vioolles ging, ontdekte hij dat hij de vioolmelodieën moeiteloos kon nazingen. Hij nam zanglessen en twee jaar nadat hij zijn viooldiploma haalde, ging zijn zangcarrière van start. Op zijn twintigste had hij zijn eerste optreden in het buitenland. Sindsdien heeft hij de hele wereld gezien.

‘Het mooie is dat je je op veel plaatsen thuis gaat voelen. Je krijgt vrienden in Amsterdam, Berlijn, Londen maar nu, na meer dan tien jaar reizen van hot naar her gaat er iets wringen. Ik begin steeds meer moeite te krijgen met de keerzijde van deze manier van leven.  Vooral tijdens een recitaltournee zit ik in een cocon, zonder contact met de echte wereld. Eigenlijk is het volkomen insane. Ik ben alleen bezig met mijn stem. Ik zit op mijn hotelkamer, krijg een maaltijd van de roomservice, ik slaap, sta laat op, ga naar de repetitie, geef een concert, stap de volgende dag weer in het vliegtuig en dan begint het opnieuw. Gekkenwerk.  

Dat ligt deels aan het fenomeen recital: een moderne concertvorm waarin je wel twaalf of dertien hoogtepunten uit opera’s zingt of evenzoveel liederen. In de barok bestond dat niet. De castraten van toen zongen vrijwel alleen in operaproducties, met maximaal vijf of zes aria’s op een avond. Met het Freiburger Barockorchester deed ik laatst acht concerten in twee weken. Je bent dan alleen bezig met je stem: drinken, slapen, reizen, eten, oppassen dat je je stem niet vermoeit. Dat hou je niet langer dan twee weken achtereen vol. Eigenlijk zou ik niet meer dan vijf of zes concerten achter elkaar moeten doen en dan minimaal een week pauze houden. Dat fysieke, de uitputting die je soms voelt hoort bij het vak. Daar moet je tegen kunnen. Mensen komen ook daarvoor naar de concertzaal – niet alleen voor de kunst of om ontroerd te worden. Ze willen een zanger zien met lef, die de grenzen opzoekt van wat hij kan. Die spannende kant van een optreden, daar hou ik wel van.’

En toch dwalen zijn gedachten steeds vaker af. Hoe zou een alledaagser leven eruit zien? Hoe voelt het om te reizen als anonieme toerist? Mensen te ontmoeten die niet weten dat je een beroemde zanger bent? Jaroussky heeft zijn besluit genomen. Volgend jaar gaat het roer rigoureus om. Hij wil afstand nemen van het podium en trekt daar acht maanden voor uit: nadenken, uitrusten, reizen en, vooral, mensen ontmoeten. ‘Ik voel nu dat sommige mensen met me bevriend willen zijn om de verkeerde redenen. Daar heb ik moeite mee. In die acht maanden wil ik een normaal, basaal leven leiden. Ik ben niet mijn stem. Er zijn ook andere dingen om mee bezig te zijn. Het is verwarrend: als je hebt gezongen krijg je veel positieve energie van het publiek. Op dat moment denk je dat dát genoeg is om je te voeden, maar je hebt meer nodig, ook om verderop in je carrière iets aan het publiek terug te kunnen geven. Misschien, hopelijk ontdek ik nieuwe dingen die er echt toe doen.’

Philippe Jaroussky en het Freiburger Barockorchester. Aria’s van Handel. Zondag 19 februari in het Concertgebouw, Amsterdam. Aanvang: 14.15 uur.

Niet langer surrogaatcastraat

‘Niets in de muziek is zo mooi als een frisse, jonge castraat’, vond de schrijver en kunstcriticus Wilhelm Heinse (1749-1803). Hij kon het weten, want hij had de hoge stemmen van die zangers uitgebreid beluisterd. Een castraat was in zijn tijd meer dan een hoge, goed geschoolde mannenstem. Hij was de personificatie van het hogere, bovennatuurlijke.

Met de opkomst van de historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk laaide vanaf de tweede helft van de twintigste eeuw de belangstelling voor de hoog zingende man opnieuw op. Tegenwoordig komt er geen scalpel meer aan te pas en heet hij countertenor. Deze mannelijk alt, mezzo-sopraan of sopraan komt met zijn strakke toon waarschijnlijk het dichtst bij de klank van een castraatstem, al zul je vergeefs zoeken naar een zanger als Baldassare Ferri (1610-1680), die op één adem de 24 tonen van twee chromatische toonladders kon zingen en bovendien nog op elk van die tonen een lange triller maakte. Ook onder castraten was dat uitzonderlijk. De enige opname die van een castraatstem is bewaard laat een kwelende Alessandro Moreschi horen – een triest makend document uit 1902 dat dankzij YouTube voor iedereen toegankelijk is.  

De castratencultus was begonnen met een kerkelijke wet ‘Mulier taceat in ecclesia’ – de vrouw heeft in de kerk te zwijgen. Maar juist in de kerkelijke gezangen wilde men de Allerhoogste eren in de allerhoogste tonen. Paus Clemens VIII (1592-1605) had de oplossing: het castreren van jongens die in een kerkkoor zouden gaan zingen werd toegestaan ‘ad honorem Dei’. Een kleine ingreep bij de zangertjes maakte het onmogelijke mogelijk. Op volwassen leeftijd combineerden castraten de kracht van een man met de hoogte van een vrouw. Hun intensieve en langdurige training bestond uit zanglessen maar ook uit oefeningen in uithoudingsvermogen. Ze leerden langdurig, tot minuten lang, hun adem in te houden en trainden de kracht van hun stem op lawaaiige marktpleinen, allemaal in de hoop zo ver te komen als hun helden Farinelli, Senesino, Carestini. De beste castraten waren supersterren die zich riant lieten betalen door hun rijke broodheren en componisten zo lieten schrijven dat hun stem het beste uitkwam. Bij de vrouwen waren ze om een andere reden in trek. Zij lieten zich graag verwennen door een man die wel als man functioneerde maar bij wie het risico op een zwangerschap nihil was. Schrijnend detail: de armste buurten van Napels waren met tienduizenden castraatjes topleveranciers. Rijkdom en een sterrenstatus was maar voor een enkeling weggelegd – de meesten verdwenen in de anonimiteit. Ze moesten leven met een vrouwelijker lichaam dan acceptabel was in de volkswijken en werden bespot om hun afwijkende uiterlijk.        

Veel beter vergaat het de countertenoren van nu. Ze zijn veelgevraagd en de opleidingen spelen daarop in. Tegenwoordig leveren de conservatoria counters die zingen in sopraanligging, mezzo-sopraanligging en altligging. De karakters van hun stemmen zijn zo verschillend dat de barokopera Artaserse van Leonardo Vinci dit jaar zelfs wordt uitgevoerd met uitsluitend hoge mannenstemmen. De ontwikkeling gaat nog verder. Moderne componisten hebben de countertenor ontdekt. Een pionier als Philippe Jaroussky is er blij mee. Marc-André Dalbavie schreef voor hem een liederencyclus en ook Suzanne Giraud had zijn stem voor ogen toen ze haar opera over het leven van Caravaggio componeerde. De countertenor heeft zich eindelijk losgezongen van het imago van surrogaatcastraat.

de Volkskrant, 17 februari 2012

Eendimensionale enscenering Pierre Audi

 Roswitha Bergmann en Pierre Audi

Muziektheater
Kaija Saariaho: Je sens un deuxième coeur. Stichting WOLF. Regie: Pierre Audi. Roswitha Bergmann, Tomoko Mukaiyama, Esther Apituley, Eduard van Regteren Altena. Haarlem, Toneelschuur, 4/2. Te zien op 24/2, Theater Heerlen, 24/3 Den Haag (Korzo), Noorderzon Groningen, November Music Den Bosch.

Ik ben het scheepje dat wegdrijft
Mijn lief is aan de overkant
En de zee, die is immens
De eerste voorstelling van Stichting WOLF, ‘bedenker en maker van eigenzinnige muziektheater- en operavoorstellingen’, gaat over verlangen, verscheurdheid, een onmogelijke liefde. In Je sens un deuxième coeur worden heftige emoties vooral gesuggereerd. Ze krijgen gestalte tegen een zwart toneelbeeld met een uitgelichte winterse boom.
Pierre Audi heeft in zijn enscenering de teksten van de Libanese dichter Amin Maalouf omgewerkt tot wat in het programma een muziekdrama wordt genoemd, maar wat in de praktijk uitpakt als een breed uitgesponnen staat van gekweldheid. Een uur lang duurt die voort, zonder ontwikkeling, zonder lijn.
De plaatjes zijn mooi en suggestief: een afgebroken tak, een paar rechtopstaande tl-buizen, een vleugel, twee strijkers en een geheimzinnige, met een laken afgedekte vorm waarvan het silhouet een enkelhoog broertje van de vleugel suggereert.
De zangeres en actrice Roswitha Bergmann loopt naar de boom, omarmt de boom, zingt, valt op haar knieën voor de raadselachtige vorm, verfrommelt het laken en onthult zo het deksel van een kleine vleugel, neergezet op ijsblokken. Gedurende de voorstelling beginnen die te smelten, zodat er kleine plasjes water ontstaan.
De muziek van de Finse, in Parijs woonachtige Kaija Saariaho moet het hebben van kleine rimpelingen in een statisch landschap, maar in ‘Je sens un deuxième coeur’ zijn zelfs die muzikale zuchtjes tot een minimum teruggebracht. Tomoko Mukaiyama recyclet vooral hetzelfde trillertje en hetzelfde dalende watervalletje. Roswitha Bergmann loopt naar de vleugel, Mukaiyama naar de ijspiano en omgekeerd. Ook altvioliste Esther Apituley en cellist Eduard van Regteren Altena doen mee aan het heen en weer lopen en poses aannemen, als levenloze sjablonen die theater moeten suggereren.  
Als er ineens toch nog een stampend ritme wordt ingezet hoop je dat er een ontwikkeling komt, theatraal, in de muziek, in de poëzie. Wanneer ook die uitblijft, weet je: dit is een pretentieus bedenksel dat je maar snel weer moet vergeten.
Biëlla Luttmer
de Volkskrant, 7 februari 2012

Pollini vecht en overwint

 Maurizio Pollini foto: Musikfestival Ruhr

Beethoven, Chopin. Maurizio Pollini. Amsterdam, Concertgebouw, 29/1. 

Nog enerverender dan de finale van de Australian Open was het recital diezelfde dag in het Concertgebouw. Maurizio Pollini kwam er om zijn 70ste verjaardag te vieren in de serie Meesterpianisten maar daarvoor moest hij eerst de schaduwen uit zijn verleden bezweren.

Voor de buitenwereld begint dat verleden in 1960. In één klap werd de 18-jarige wereldnieuws. De manier waarop hij werken van Chopin nieuw leven inblies was zo in de geest van de componist dat de jury van het befaamde concours in Warschau unaniem wist: dit is de jongen die het charisma heeft, het vorminzicht, de techniek waarmee je de muziekwereld verovert.

Op de cd op het label Testament die ter ere van zijn verjaardag is verschenen krijgen we een indruk van het meesterschap van de jonge Milanees. Hij speelt daarop beide series Études van Chopin op een manier die de afzonderlijke delen omsmeedt tot een spannende suite – vol contrasten, volmaakt in zijn moeiteloze lichtheid en, in andere delen, daverend van Poolse passie.

Wie de ontwikkeling van Pollini op YouTube volgt kan vaststellen dat hij sindsdien een andere houding achter de piano heeft aangenomen. De hoogte waarmee hij als 18-jarige zo briljant klankwatervalletjes liet klateren is veranderd. De pianokruk heeft hij naar beneden gedraaid en daarmee is zijn klank kernachtiger maar tegelijkertijd minder parelend geworden.

Nog belangrijker is de psychische last die de oudere Pollini met zich mee torst. De man voor wie de erfenis van een componist heilig is, legt de lat voor zichzelf onmogelijk hoog, met alle spanningen die daarbij horen. Dat kan leiden tot legendarische uitvoeringen, van Beethovens Appassionata bijvoorbeeld. Anderzijds: wie een aantal jaren geleden achter de deur van de solistenkamer de kalme magie had gehoord van Pollini’s Brahmsvertolkingen begreep niet dat de man die een kwartier later op het podium zo snel en oppervlakkig door diezelfde stukken heen raasde dezelfde was.

Ook tijdens zijn verjaarsrecital vocht hij tegen zichzelf. Drie sonates van Beethoven (nrs. 24, 26 Les Adieux en 27) gaf hij een botersaus van pedaal waardoor de individuele karakters hetzelfde smaakten. Na de pauze raasde hij door Chopins Fantasie op. 49 heen. In de Nocturnes op. 62 kwam hij tot zichzelf maar de Polonaise-Fantaisie en het Eerste scherzo vlogen in vogelvlucht voorbij, zonder zich in je hoofd te nestelen.

Desondanks kreeg hij van zijn publiek in de volgepakte Grote Zaal op de banken. En toen gebeurde het. Bevrijd van de druk van het recital nam hij opnieuw zijn plaats in achter het klavier. Hij speelde Chopins Revolutie-etude alsof hij zijn persoonlijke revolutie ontketende, en de zachtmoedige Nocturne in Des en, toen het applaus en het gejuich niet ophielden, het Derde scherzo. Pollini-de-onoverwinnelijke was herrezen.

Biëlla Luttmer 

de Volkskrant, 31 januari 2012

interview - Ed Spanjaard zet Kagel pal naast Bach

Bach door een megafoon de zaal in blazen, hem laten piepen in zijn voegen, zijn gewijde context afstropen, dat doet Mauricio Kagel in zijn compositie Chorbuch. De Nederlandse Bachvereniging, bolwerk van zuivere interpretatiekunst, moest er tot voor kort niets van weten maar in het nieuwe programma Bach na Bach worden originelen van de meester afgewisseld met Kagels gecomponeerde commentaren. Ed Spanjaard, thuis in Bach én in muziek die geurt naar de lak van verse noten, klimt ervoor op de bok – voor het eerst bij de Nederlandse Bachvereniging.

‘Ein’ fe-he-he-he-heste Burg ist unser Gott. Opgewonden: Das Wort sie sollen lassen …daswortdaswort, daswoooooort und keindankdundkeindank.’ Op de bank in zijn huis in de Amsterdamse binnenstad zingt Ed Spanjaard (63) voor hoe de Argentijn Mauricio Kagel (1931-2008) gekke bekken trekt naar Bach. Of is er iets anders aan de hand?

Spanjaard: ‘Ten dele is het treiterig, maar het heeft ook een andere zin. Bachs koralen zijn zo volmaakt, zo perfect van structuur, van harmonie, zo in evenwicht dat veel mensen het van heerlijkheid alleen maar over zich heen willen laten komen. Prima natuurlijk, maar je kunt ook een stap verder gaan en je afvragen: waar gaat die tekst over? Wie hangt er? Waar wachten we op? Waar zit het leed, waar de eenzaamheid, waar de gemeenschap? Kagel houdt dat tegen het licht. Voor mijn gevoel is het geen kritiek maar eerder om een aspect van een tekstuitdrukking of een structuur te belichten waar je door die afgeronde perfectie niet meer bij stilstaat. Je geniet van Bach, maar het is zo af dat je er niet meer bij nadenkt. Bij Kagel hangen de rafels er soms letterlijk bij. Mit verstellter Stimme, schrijft hij voor, en Sprechgesang. Hij gebruikt zelfs een megafoon.’

Spanjaard, die als chef van het Limburgs Symfonieorkest en als gast bij het Concertgebouworkest musici boven zichzelf laat uitstijgen, die als operadirigent bezig is aan een alom bejubelde Wagnercyclus en met het Nederlands Kamerkoor tweemaal een cd maakte die met een Edison werd bekroond, heeft een lange geschiedenis met de muziek van Kagel. 

Zijn belangstelling ontstond in de eerste jaren van het Nieuw Ensemble, de specialistengroep op het gebied van eigentijdse muziek. Spanjaard, sinds 1982 dirigent van het Ensemble, speelde er toen nog piano en Kagel kwam dirigeren: Kantrimiusik, met loeiende koeien, getrappel van paarden en een dirigent die Onze Lieve Heer uitdaagt, en Tango Alleman, voor een Piazzolla-achtig trio met viool, piano en accordeon. Kagel zelf sprak het bijbehorende tragisch nep-Argentijnse kolderverhaal in woorden die niet bestaan. Spanjaard: ‘Hij ís Argentijn. Dat is zijn Blut und Boden. Hij steekt dus ook de draak met zichzelf. Het is niet zo van: jongens, ik sta erboven. Je voelt zijn engagement.’

Kagel nam wel meer componisten op de korrel, maar alleen bij Bach kwam hij telkens opnieuw terug. In Recitativarie uit 1972 bijvoorbeeld, voor een zingende klaveciniste, of in zijn Sankt-Bach-Passion uit het Bachjaar 1985, waarin het niet draait om het lijden van Christus maar om het lijden van Bach. In datzelfde jaar schreef hij een essay met de titel ‘An Gott zweifeln - an Bach glauben’.

Chorbuch, uit 1978, bestaat uit 53 delen die alfabetisch zijn geordend. Complete uitvoeringen van de compositie raadt Kagel af. De uitvoerenden kunnen zelf een selectie maken, de volgorde veranderen of delen herhalen. Of de stukken afwisselen met ander repertoire, zoals de Bachvereniging doet. Daar moeten werken van Gounod, Mendelssohn, Brahms en Moscheles het shockeffect van Kagel verzachten.  

Voor Spanjaard is het duidelijk: Kagels eerbied voor de grondcompositie staat buiten kijf. ‘Daar twijfel ik geen moment aan, maar het is alsof je net een huiveringwekkende scène in een Verdi-opera hebt gezien en je loopt het toneel op en je rammelt aan het bordkarton en ziet dat er een trappetje staat waar een stagemanager de iets te dikke primadonna af moet helpen. Je ziet een perfecte buitenkant, een zaal in het Escorial, en je bent in tranen omdat Koning Filips zo prachtig heeft gezongen. Maar hoe werkt het? Waar zijn de traps? Waar liggen de elektriciteitskabels, waar kom je in ademnood?

Als je luistert naar O Mensch bewein dein’ Sünden gross is dat volmaakt. Maar je bent vooral muzikaal geroerd. Ik weet niet of je op dat moment over je eigen zonden nadenkt, voor zover dat in het huidige tijdsgewricht überhaupt nog een rol speelt. Kagel doet: oooo Mensch - krakende stem - ooooo Mensch - steeds opgewondener - oooo MENSCH bewein-Mensch-bewein. Hij legt een aspect uit de muziek van Bach onder de microscoop en ziet dat er trilhaartjes aan zitten of dat er een bacterie naast ligt of dat het verontreinigd is door een tapijtkever. Het kan je aan het denken zetten, het kan je op een bepaalde manier ontroeren, of aan het lachen brengen. En ja: het kan je misschien irriteren. Maar vandaag, bij de eerste repetitie, heb ik aan de reacties van de musici vooral gemerkt hoe fantastisch het werkt als je zonder reserves doet wat Kagel schrijft. Dan wordt het een absurde,  heel bijzondere ervaring.

Bach na Bach - De Nederlandse Bachvereniging o.l.v. Ed Spanjaard

26/1 Utrecht, Geertekerk

27/1 Amsterdam, Muziekgebouw aan ’t IJ

28/1 Kampen, Bovenkerk

29/1 Rotterdam, de Doelen (aanvang 15 uur)

Geen kapitein Schettino

Ed Spanjaard is sinds 2001 chef-dirigent van het Limburgs Symfonieorkest, een van de ensembles die bij de komende bezuinigingen onder vuur liggen. In juni neemt hij er afscheid maar hij wil ‘niet als een kapitein Schettino’ zijn schip verlaten. Hij waarschuwt dat de orkestmusici in Nederland, die vergeleken met hun buitenlandse collega’s toch al matig worden betaald, onacceptabel hard worden getroffen door de ingrepen: ‘Als de tamelijk harde geruchten waar zijn, dreigt de gemiddelde orkestmusicus 30% van salaris kwijt te raken. Of hij krijgt een deeltijdbaan. Dat is alsof je tegen een postbode zegt: je verliest de helft van je wijk.’

de Volkskrant, 26 januari 2012

Killergirl Salome groots

Amanda Echalaz als Salome foto Clärchen en Matthias Baus

Opera

Salome, Richard Strauss. De Munt. Regie: Guy Joosten. Amanda Echalaz, Chris Merritt, Doris Soffel, Scott Hendricks, Gordon Gietz, Symfonieorkest van de Munt o.l.v. Carlo Rizzi. Brussel, Munttheater, 24/1. Tot 11/2. ****

Hoe mooi is prinses Salome vannacht! De openingszin van Richard Strauss’ opera die haar naam draagt, en vooral de bedwelmende noten die hij daarbij schreef, tillen de figuur van Salome van meet af aan naar een mythisch niveau. Wie haar ziet wordt overweldigd door haar schoonheid, maar als dochter van de verdorven Herodias draagt ze een vloek met zich mee.

De Belgische regisseur Guy Joosten richt in zijn enscenering voor de Munt (Brussel) en Gran Teatre del Liceu (Barcelona) de aandacht op de mens achter de icoon. Het platte plaatje vult hij in met een kindertrauma, de last van de erfzonde, het verderf rondom haar – een boodschappentas vol ellende die ze mee torst. Bij de Brusselse première werd hij erom toegejuicht en, in mindere mate, uitgejouwd. Dat laatste is onterecht. Zijn visie is gewaagd, maar goed doordacht en indrukwekkend uitgewerkt.

Hij heeft de eenakter in tweeën geknipt. Eerst is via een ruw betonnen kelder, bergplaats voor afgedankt meubilair, een feestzaal te zien. Salome wordt daar verwacht maar voelt zich meer aangetrokken tot de kelderruimte waarin de mannen van Herodes in maffiaoutfit rondhangen. Uit een gat in de grond klinkt de stem van Johannes de Doper, toonbeeld van integriteit en onbereikbaarheid - ondanks bronchitis overtuigend gezongen door Scott Hendricks.

Andersom is via de feestzaal de kelder zichtbaar. Op de voorgrond staat een gedekte tafel vol lekkernijen met daarboven een kroonluchter, maar de constructie van de feestruimte hangt van wankele latten aan elkaar. Aan tafel probeert Herodes (mooi sonoor gezongen en geloofwaardig patserig gespeeld door Chris Merritt) Salome te verleiden tot een dans. Doris Soffel werpt als haar moeder Herodias wijdbeens en meesterlijk zingend haar verwelkende schoonheid tussen beiden. Carlo Rizzi laat het Symfonieorkest van de Munt mooi slank en verleidelijk spelen maar geeft de contrafagot en de slagwerkers alle ruimte om de peilloze krochten in het stuk uit te diepen.

In plaats van de sluierdans laat Joosten een film zien met beelden uit de kindertijd van Salome waarin het meisje door Herodes wordt misbruikt. Op de voorgrond kijkt de Salome van nu toe. Ruw krabt ze haar armen open, totdat ze de beelden niet langer kan verdragen en de projector richting zaal slingert. De scene laat de kwetsbaarheid zien van de vrouw die uiteindelijk het hoofd zal eisen van Johannes de Doper.

En daar houdt Joostens vrije interpretatie niet op. Van Johannes de Doper maakt hij een onsterfelijke figuur, wiens hoofd weliswaar op een zilveren bord aan Salome wordt geserveerd maar die desondanks blijft voortleven.

De rol van Salome is nauwelijks te zingen. Ze moet zich ontwikkelen van een meisje tot een moordzuchtig monster. Voor dat laatste heb je een stem nodig die met een onuitputtelijke kracht dwars door het orkest heen snijdt. Hoog, wreed, zonder compassie. Voor het meisje heeft Richard Strauss heel andere noten geschreven, met twijfel, gekweldheid, verlangen. De Amerikaanse sopraan Amanda Echalaz werd na afloop van de uitvoering vooral bejubeld om haar grootse vertolking van killergirl Salome. Vocaal bleef de andere kant daarbij achter, maar Echalaz is een geweldige theaterpersoonlijkheid, die kan dansen en verleiden. Een Salome die je bijblijft.

Biëlla Luttmer
de Volkskrant, 26 januari 2012

Krijsende tertsen van Andriessen

Monica Germino Foto: Marco Borggreve

Andriessen, Reich, Krauze, Van Rossem. Monica Germino, ASKO|Schönberg o.l.v. Reinbert de Leeuw. Amsterdam, Muziekgebouw aan ’t IJ, 12/1. 

Klikspaan, boterspaan je mag niet door mijn straatje gaan. Met de treiterige dalende terts van het kinderliedje begint het vioolconcert La Girò, dat Louis Andriessen componeerde in opdracht van een Italiaans festival. Tijdens het schrijven liet hij zich inspirerend door de muziek van Antonio Vivaldi, maar meer nog door de vrouw die veel van zijn opera-aria’s een stem gaf: Anna Girò.

De soliste die hem als een eigentijdse Anna Girò voor ogen zweefde was Monica Germino, de Amerikaans-Nederlandse bespeelster van de elektrisch versterkte viool die ook nog een stem heeft om mee voor de dag te komen. Met een onsentimentele, kraakheldere toon speelde ze Andriessens klaaglijke tertsen. Het ASKO|Schönberg, toegerust met harp en cembalom, liet de korte motiefjes van kleur verschieten. Begeleid door een streepdunne vioollijn zong Germino vervolgens een Italiaans gedichtje, ode aan een 18-jarige Anna Girò.

Dan, onverwacht, slaat de stemming in het stuk om. I hate thirds, ik haat tertsen, meldt Germino. En ze vertelt over een droom waarin een kind een ondraaglijke last met zich meedraagt. Het orkest speelt het kinderdeuntje, maar de onschuld is eruit verdwenen. Germino neemt de tertsen over, hoog op haar viool. Ze krijsen als hongerige meeuwen, en reiken hoger en hoger, als de schreeuw van een mens in doodsangst.

Andriessen heeft met La Girò een stuk geschreven dat verder gaat dan een concert. Het is een gestolde opera geworden, waarin de handeling niet voor het oog van de wereld wordt vertoond, maar zich in het hoofd van de solist voltrekt. Groots geschreven, machtig uitgevoerd.

Ook de rest van de avond was doordrongen van Vivaldi en zijn tijd. Onder de noemer De dromen van Anna Girò klonken nog twee uitstekende nieuwe composities.

Canzona, van de Pool Zygmunt Krauze (1938), is één lange melodie die vertrekt vanuit de piano en de basklarinet. Steeds meer instrumenten sluiten zich aan en het liedje wordt grimmiger. Een grote trom dreunt doffe onheilsslagen, een hobo voegt er een exotische kleur aan toe maar uiteindelijk wordt het vlees van de melodie afgestroopt. Wat rest is een geraamte van kale strijkers. Krauze heeft zijn materiaal bewust beperkt gehouden. Het enig frivole aan zijn Canzona is een grillige versiering die, als herinnering aan oude compositietechnieken, telkens opnieuw terugkomt en licht bedwelmend werkt.

In het nog onvoltooide Concerto van Andries van Rossem (1957) speelt de piano een hoofdrol. Toetsenmagiër Gerard Bouwhuis kreeg een partij voorgeschoteld die overstroomt van de ritmische vondsten en geraffineerde pingpongspelletjes met de andere musici. Hij speelde ermee als een onvermoeibare aanjager van timbres en sferen in een compositie die groots belooft te worden.    

Naast die nieuwe werken kwam Steve Reichs Double Sextet uit 2007 er bekaaid af. Het kreeg een onnodig ruwe uitvoering – jammer op zo’n uitzonderlijk mooie avond.

Biëlla Luttmer    

de Volkskrant, 14 januari 2012