Christoph Waltz geeft lesje in acteren

Vlaamse Opera. Richard Strauss: Der Rosenkavalier. Regie: Christoph Waltz. Solisten, Koor, Kinderkoor en Symfonisch Orkest van de Vlaamse Opera o.l.v. Dmitri Jurowski. Antwerpen, 15/12. T/m 28/12. Dan in Gent t/m 18/1. Vervolgens reprises, zoals in 2016 in Londen

Nog voordat er een noot is gezongen, zijn televisiemakers in touw voor het gebouw van de Vlaamse Opera. En als je de zaal in komt: opnieuw camera's, licht, een presentator die druk in zijn microfoon praat. Deze maand is Antwerpen het centrum van de operawereld. Christoph Waltz, de met Oscars gelauwerde acteur uit Inglorious Basterds, Django Unchained en Carnage presenteert er zijn eersteling als operaregisseur. Bijna twee maanden heeft hij ongestoord kunnen vijlen aan zijn ideeën over Der Rosenkavalier, zorgvuldig afgeschermd van de buitenwereld.

Hij wilde het stuk brengen als een intieme kameropera en was er niet op uit de wereld te choqueren met een hemelbestormende visie, had hij van tevoren laten weten. En nee, geen Tarantino-achtig sarcasme. De muziek van Richard Strauss en de tekst van Hugo von Hofmannsthal stonden bij de geboren Wener op de eerste plaats.

Toch spreekt er uit de keuzen die hij maakte een onopvallend soort lef. Vooral de casting van de lichte stem van Albert Pesendorfer als baron Ochs auf Lerchenau brengt reuring in de zaal. Van de ouderwetse, karikaturale vrouwenjager heeft hij een eigentijdse lookalike van Dominique Strauss-Kahn gemaakt. Niet alleen zijn er fysieke overeenkomsten met de Franse vrouwenverslinder, ook van de vanzelfsprekende zelfingenomenheid waarmee Ochs het meisje Sophie om zijn vinger denkt te winden, gaat een realistische dreiging uit. Die wordt nog sterker doordat Sophie, gespeeld door de Duitse Christiane Karg, in verwarring raakt en hem niet resoluut de deur wijst. Zelden zie je in operakringen zulk natuurlijk, invoelbaar spel als dat van Karg en Pesendorfer.

Ook de Zweedse Maria Bengtsson maakt van haar rol van de Marschallin, echtgenote van de maarschalk, een levensechte vrouw. Gevangen in een verstandshuwelijk droomt ze van een onrealistische liefde met de jonge Octavian. De Marschallin koos ooit voor status en is er te laat achter gekomen dat haar tijd voorbij is.

Even terloops laat Waltz verwarring ontstaan als Octavian met zijn zilveren huwelijksaanzoeksroos niet op Sophie afstapt, maar op haar aantrekkelijke bediende. Die wijst hem met een blik op de zenuwachtige aanstaande bruid, een van de subtiel uitgewerkte komische moment in de productie.

Het toneelbeeld van Annette Murschetz werkt toe naar de ontmaskering, niet alleen die van Ochs, maar ook de discrete pijn van de Marschallin. In de drie actes vallen de panelen rond de besloten, broeierige kamer van een stadspaleis weg en wordt het steeds lichter op het podium. Niet alleen het publiek ziet de afgang van Ochs en het waardige instorten van de Marschallin. Achter de geblindeerde wandpanelen kijkt de complete Weense hofhouding toe.

Mooi dat de acteurskwaliteiten van de cast hand in hand gaan met eersteklas stemmen. Het warme koper van Maria Bengtsson en de zilverige frisheid van Christiane Karg blijven de hele avond spannend. Stella Doufexis (Octavian) bloeit op nadat ze in de eerste acte een sluiertje van haar stem moest poetsen. En de keuze voor Pesendorfer, als vocaal afgeslankte Ochs, blijkt een vondst.

De zwakste schakel in deze Rosenkavalier is de dirigent. Aan Dmitri Jurowski, chef van het Orkest van de Vlaamse Opera, zijn tere halftinten niet besteed. Hij laat zijn musici te vaak groot en brallerig uitpakken - een aanpak die vloekt met Christoph Waltz' gedetailleerde maatwerk. 

Biëlla Luttmer 

de Volkskrant, 19 december 2013

Verlegen magnum opus

Pianovirtuoos Arcadi Volodos heeft een fascinatie voor het werk van de Spaanse componist Federico Mompou. 'Het is muziek die niet gehoord wil worden.'

'Marco, dit wordt historisch.' Het is januari. Aan de telefoon hoort Marco Riaskoff, organisator van de serie Meesterpianisten, een opgewonden Michel Brandjes. De pianotechnicus en vertrouweling van een groot aantal van de meesters in zijn serie is zojuist getuige geweest van een cd-opname van Arcadi Volodos (St.-Petersburg, 1972). Kunststukjes is hij wel gewend van de hypervirtuoze Rus, maar nu is er iets anders aan de hand. Op zijn nieuwe cd verkent Volodos de mystieke wereld van Federico Mompou, een weinig gespeelde componist uit Catalonië die uiterst spaarzaam was met zijn noten. Die cd is nu verschenen. In een hotel in Düsseldorf legt Volodos uit wat er de afgelopen jaren met hem is gebeurd.

Toen hij in de jaren negentig van Rusland naar Spanje verhuisde, had hij nog nooit van Mompou - je spreekt het in het Catalaans uit als Mompo - gehoord. Hij was bezig met zijn eigen pianobewerkingen van composities van Liszt, Bizet en Mozarts Rondo alla Turca. In virtuositeit liet hij zijn collega's ver achter zich. Het maakte hem op slag beroemd: in Carnegie Hall, het Concertgebouw, de Royal Albert Hall liet hij zijn publiek naar adem happen.

Thuis in Spanje leende een vriend hem een paar platen met muziek van Mompou. 'Ik hoorde veel tristesse, intimiteit, bescheidenheid - daar houd ik erg van - maar verder ging het op dat moment niet,' vertelt hij.

'Pas veel later, toen ik me ging verdiepen in zijn Musica callada - zijn Muziek van de stilte - ontdekte ik waar het bij hem echt om draait. Die muziek is zo subtiel, zo minimalistisch dat de grenzen tussen klank en stilte wegvallen. Het is muziek die niet gehoord wil worden, die zich niets aantrekt van de spanning en de tegenstellingen waar het in de westerse muziek om draait. Mompou hield zich bezig met boeddhistische filosofie. Dat hoor je erin terug.'

Om aan Michel Brandjes te laten voelen wat hij daarmee bedoelt, nam Volodos hem mee naar de omgeving van Alicante, de bergen in. Brandjes, aan de telefoon: 'We liepen in dat immense berglandschap en zagen in de verte een azuurblauw meer liggen. Stil hebben we ernaar staan kijken, stil zijn we teruggelopen. Toen Arcadi daarna bij hem thuis delen uit Musica callada voor me speelde, was dat een intense ervaring, zo intens dat je niet langer kan zeggen dat het alleen over muziek gaat. Er kwam iets metafysisch bij, dat verder reikt dan kijken of luisteren.'

Musica callada is het magnum opus van Mompou (1893-1987): een verzameling korte stukken waaraan hij zestien jaar lang heeft geschreven. Het zijn werken van een oude componist, die zich niets aantrekken van de tijd waarin ze zijn ontstaan. Mompou las gedichten van de mysticus Juan de la Cruz en trok zich terug in steeds kwetsbaardere klanken die steeds moeilijker te rijmen waren met de wereld om hem heen. Ze lokten paradoxale reacties uit. Over de waarde van zijn werk waren kenners het eens: aan weinig Spaanse componisten is zo veel wetenschappelijke studie gewijd als aan Mompou. Tegelijkertijd hielden de grote musici zich stil. Cd-opnames van zijn werken zijn schaars en op concertprogramma's moet je je best doen zijn naam te vinden.

Volodos doorbrak die stilte al door uitvoeringen van de levendige Scènes d'enfants, en eigen bewerkingen van Mompous liederen, extraatjes na substantiële werken van Schubert en Liszt. Maar nu is het anders. Hij staart met zijn donkerbruine ogen in de verte: 'Toen ik naam maakte met mijn bewerkingen en met de grote concerten van Rachmaninov en Tsjaikovski was ik een jonge, gretige twintiger. Ik ben nu de veertig voorbij. Het is tijd om na te denken over wat ik de wereld wil nalaten. Ik heb uit het oeuvre van Mompou 24 korte stukken gekozen, voor pianisten een getal dat verwijst naar de Preludes en fuga's uit het Wohltemperierte Klavier van Bach en de Préludes van Chopin. Daarin wil ik de weg laten horen die Mompou is gegaan.'

Hij begint zijn cd met een prelude die op en top pianistisch is, met wervelende akkoorden en krachtige lijnen. En ook daarna, in Scènes d'enfants zijn er uitbundige momenten, net als in Volodos' eigen bewerkingen van twee liederen van Mompou. Maar in de loop van de 24 tracks wordt het steeds stiller. Verlegen ontwikkelt zich een lijn, die zich blozend terugtrekt in dromerige akkoorden. De noten worden minder belangrijk, de ruimte daartussen krijgt meer gewicht. In het laatste deeltje hoor je de overgang van een kloppend hart naar de stilte van de eeuwigheid. Als je oppervlakkig luistert, lijkt het alsof de muziek steeds minder te vertellen heeft. Pas als je je met al je aandacht laat meevoeren met de zuivere lijnen die zo dun worden dat ze uit elkaar vallen, kom je voorbij de behoefte aan tegenstellingen, aan warmte en kou, spanning en ontspanning.

Volodos nipt aan zijn glas bronwater: 'Het is kwetsbare muziek die niet goed past in een grote concertzaal. Ik ga het toch proberen. In het komende seizoen speel ik in een kleine zaal in Berlijn, samen met een dichter die mystieke werken voordraagt. Ook in de serie Meesterpianisten, in Eindhoven en andere steden ga ik proberen of het werkt om een heel recitaldeel te wijden aan Mompou, aan de stilste muziek die denkbaar is, zijn Musica callada.

En daarna? Geen idee. Ik zal een compleet andere weg moeten inslaan. Verder dan Musica callada kun je niet gaan.'

De cd Volodos plays Mompou is uitgebracht bij Sony Classical. 

Biëlla Luttmer

de Volkskrant, 22 mei 2013

Jan van de Putte krijgt Matthijs Vermeulenprijs

Zaterdag krijgt Jan van de Putte voor zijn compositie Kagami-jishi de Matthijs Vermeulenprijs. Het werk ging op 9 juni 2012 tijdens de ZaterdagMatinee in première.

Wie valt voor de composities van Jan van de Putte krijgt er de dimensie van de ongemakkelijke stilte bij. Dat was al zo in Vissen hoesten niet, I am her mouth en Wet snow, en ook in Kagami-Jishi, zijn nieuwe werk voor piano en orkest, is de muziek al begonnen zonder dat er iets te beluisteren valt.
Je ziet een wild gebarende dirigent Emilio Pomárico voor een orkest van versteende musici: slagwerkers die hun stokken hoog in de lucht houden, zonder dat zij neerdalen op de pauken, troms of xylofoon. En ook van de trombonisten van het Nederlands Philharmonisch Orkest hoor je enkel de adem die door de instrumenten suist.

Kagami-Jishi is de Japanse naam van de Kabuki-stuk waarin een danser transformeert van een onschuldig jong meisje in een leeuw. Van de Putte houdt het abstracter, maar bij zijn trillers in de pianopartij, klaterend gespeeld door Tomoko Mukaiyama, kun je je moeiteloos de puurheid van een kind voorstellen en wanneer het orkest uiteindelijk op volle kracht losbrandt, gaat het er roofdierachtig wild aan toe.

Tegelijkertijd is er meer aan de hand. Tijdens de stiltes wekt Van de Putte een verwachting die, juist doordat zij niet wordt ingelost, steeds urgenter wordt. Het fenomeen klank, wezenlijk bestanddeel van een muziekwerk, stelt hij zo lang uit dat je de afwezigheid ervan als ondraaglijk gaat ervaren. Pas bij de grote explosie aan het slot houdt het sissen en suizen van de instrumenten plotseling op. Als er dan gemeen felle klanken losbarsten, werken zelfs die venijnige uitbranders als een bevrijding. Zo speelt Van de Putte zijn eigen spel met verwachtingen en associaties. Stilte wordt ongemak, kabaal staat voor weldadige ontspanning. Die psychologische onderlaag maakt het stuk nog interessanter dan wat er in meetbare decibels klinkt.

Biëlla Luttmer
de Volkskrant, 11 juni 2012

Nieuwe klank voor Orkest van de Achttiende Eeuw

Opera

Mozart: Così fan tutte. Solisten, Cappella Amsterdam, Orkest van de Achttiende eeuw o.l.v. Ed Spanjaard. Regie: Jeroen Lopes Cardozo. Rotterdam, de Doelen, 7/10.

Tournee: Eindhoven, Enschede, Heerlen, Amsterdam, Groningen, Hasselt, Gouda, Den Haag.

Ed Spanjaard heeft weer een opera onder handen. De dirigent die de Nationale Reisopera omtoverde tot een Wagnerhuis van allure, gaf in Rotterdam de aftrap voor een tournee met het Orkest van de Achttiende Eeuw.

Een theater is voor zijn semiconcertante uitvoering van Mozarts Così fan tutte niet nodig. Dankzij de regie van Jeroen Lopes Cardozo passen koor, solisten en orkest in zalen waar voor opera gewoonlijk geen plek is. 

Ronduit spectaculair is het aandeel van het orkest. In handen van Spanjaard klinkt het milder en met minder nadrukkelijke accenten dan wanneer de vaste dirigent en oprichter Frans Brüggen ervoor staat. Dat betekent niet dat het spel van de musici aan intensiteit verliest. Al in de ouverture schieten de fluit en hobo rap heen en weer, ongeduldig trappelend om het spel van de verliefde meisjes Fiordiligi en Dorabella en hun vrienden Ferrando en Guglielmo te laten beginnen.

Zo licht als het verhaal is, zo diep klieven Mozarts noten door die dunne bovenlaag heen. Als Fiordiligi (Lenneke Ruiten) na een flirt wroeging krijgt, steekt er een storm op in het orkest. En dan zingt zij 'Vergeef, mijn lief, een dwalend hart'. Het klinkt als een stil gebed, met een bewogenheid die is voorbehouden aan stemmen van grote klasse.

Ook de andere personages zijn een schot in de roos. Rosanne van Sandwijk (Dorabella) voegt een donkerder kleurnuance toe, die desondanks fris en meisjesachtig blijft. Daar steekt de schalkse luchtigheid in de stem van Ilse Eerens (het dienstmeisje Des-pina) mooi tegen af. Ook Anders Dahlin (Ferrando) en de stoere bariton van André Morsch (Guglielmo) zijn aan elkaar gewaagd.

Vanaf het balkon keek Frans Brüggen naar de verrichtingen van Ed Spanjaard. Als Brüggen afscheid zou nemen, zou ook het orkest ophouden te bestaan. Met Ed Spanjaard is het denkbaar dat die afspraak minder hard is dan gedacht.

Biëlla Luttmer

de Volkskrant, 10 oktober 2013

De mens achter Bachs noten

Interview René Jacobs

En dan barst het drama ongewoon heftig los. Kalm, bijna sereen was de nieuwe opname van Bachs Matthäus-Passion die dirigent René Jacobs (66) deze week uitbrengt, van start gegaan. Lange, brede streken spreiden een bed voor een fors koor, dat uit de verte antwoord krijgt van een kleinere club zangers.

Maar dan.

De solisten lijden mee als Jezus gevangen wordt gezet, ze kruipen in zijn huid als hij gal te drinken krijgt. Ook de evangelist, verteller van het lijdensverhaal, laat zich meevoeren door zijn emoties. Zijn 'und weinete bitterlich' klinkt aangedaan.

Jacobs' visie is een statement. Hij breekt radicaal met de mager bezette opvattingen van de laatste jaren. Bij hem geen bleke stemmen. Zijn opera-uitvoeringen zijn beroemd om hun bewogenheid en ook in deze gewijde muziek gaat hij op zoek naar het menselijke achter Bachs noten. Niet toevallig zijn de solisten die hij voor zijn uitvoering heeft gekozen dezelfde als in zijn operaproducties. René Jacobs: 'De zanger die Jezus zingt, is ook mijn Don Giovanni. Maar pas op: Don Giovanni is een rol, Jezus niet. Het gaat hier niet om opera, maar om een oratorium. Hij is een zanger die Jezus' woorden zingt.' 

Met de Matthäus-Passion is René Jacobs terug bij de muziek waarmee het allemaal begon. Als kleine jongen was hij een van de sopranen in de kathedraal van Gent. Van opera wilde hij destijds niets weten, maar een toen nog fors bezette Matthäus waarin hij meezong heeft een geweldige indruk gemaakt. Aafje Heynis was een van de solisten. De naam van de Engelse dirigent is hij vergeten - dirigenten maakten een stuk minder indruk dan zangers. Een paar jaar later zong hij als altsolist in Groningen, met Johan van der Meer als dirigent. In het orkest speelden zowel Gustav Leonhardt als Ton Koopman - grondleggers van de authentieke uitvoeringspraktijk.

Ook Jacobs gaat op zoek naar de bron, naar Bachs bedoelingen. Maar Jacobs gaat nog een stap verder. Nippend van een glas water: 'Ik ben op een goede manier door mensen als Leonhardt, Herreweghe en Koopman beïnvloed, maar er waren altijd momenten waarop het me te academisch werd, te droog, met name in de koralen. Dat zijn ich-Lieder, met teksten die gaan over ik. Ook de harmonisatie van Bach is hier zeer persoonlijk en emotioneel. En dan zijn er die fermates, die rusttekens, op de slotnoten van de zinnen. Uit traktaten is bekend dat ze daar staan om te blijven mediteren op de tekst. Dat werd heel mechanisch gedaan. Daar wilde ik van terugkeren.'

Met die emotionele aanpak houdt Jacobs' nieuwe visie niet op. Bezoekers van het Festival Oude Muziek in Utrecht konden vorig jaar al meemaken hoe het is als de twee koor- en orkestgroepen die Bach voorschrijft niet naast elkaar maar tegenover elkaar staan. Er ontstond een voortdurende dialoog tussen het grote koor en het kleinere, die het lijdensverhaal nog dichterbij brengt.

Een publicatie van de Duitse musicoloog Konrad Küster onderbouwde Jacobs' vermoedens dat de gebruikelijke opstelling van de koren, naast elkaar, niet logisch is. In documenten uit Bachs tijd wordt vermeld dat ze destijds in de Thomaskirche in Leipzig niet links en rechts stonden, maar tegenover elkaar: koor één op de grote galerij achterin de kerk en koor twee in het zogenoemde Schwalbennest, met een klein orgel, voorin de kerk. Dat kleine orgel is tijdens Bachs leven weggehaald. Daarom verving hij het in zijn tweede versie van de Matthäus-Passion door een klavecimbel.

'Mit den beiden Orgeln der Kirche, staat in het enig overgeleverde document uit die tijd. Daarom kies ik voor twee orgelstemmen', vervolgt Jacobs. 'Wat mij in de theorie van Küster vooral aantrekt zijn de dramaturgische gevolgen van de opstelling van de koren. Die baseert hij op Bachs keuze voor wie wat zingt. De handeling speelt zich af in het eerste koor. Als je de teksten leest van het tweede koor, hebben die vaak te maken met de afstand die te groot is om te kunnen ingrijpen in het passiegebeuren, met de onmacht geen einde te kunnen maken aan wat die beulen daar doen. Dat is heel duidelijk aan het eind van het eerste deel, als Jezus gearresteerd wordt en naar de gevangenis wordt gebracht. Het tweede koor roept dan: 'lasst ihn, haltet, bindet nicht'. Ze zien wat er gebeurt maar ze zijn 30 meter verwijderd van de galerij waar alles plaatsvindt en kunnen niet ingrijpen. Die onmacht sprak mij als operadirigent geweldig aan.'

Jacobs' ervaring met opera is op meer plaatsen in de passie te horen. Sind Blitze, sind Donner lijkt in zijn heftigheid regelrecht afkomstig uit een opera. Jacobs: 'Dat kan wel kloppen. Bach kreeg geregeld het verwijt dat zijn passies te opernhaft waren.' Zo klinken het orkest en het koor als de striemen van een flinke storm. Jacobs: 'Er is op dat moment geen storm. Maar de tekst is een reactie op de arrestatie van Jezus. Waarom ontketent de hemel geen onweer, geen storm? Bach spreekt hier de muzikale taal waarin opera's toen werden geschreven en had ongetwijfeld fantastische opera's kunnen componeren. Maar hij hield zich niet voor niets bij de passies, opera vond hij louter schöne Liedchen. Mijn interpretatie is een poging om met mijn beperkte talenten uit te drukken wat Bach met zijn Matthäus-Passion wil zeggen. Als de religieuze vervoering naar de achtergrond zou verdwijnen, als ik na deze opname als commentaar zou krijgen: 'het is een opera geworden', ben ik mislukt.' 

Bach: Matthäus-Passion. Solisten, Rias Kammerchor, Staats- und Domchor Berlin, Akademie für alte Musik Berlin o.l.v. René Jacobs. Harmonia Mundi 

Biëlla Luttmer 

de Volkskrant, 9 oktober 2013

Dramatische potentie onder een statische bovenlaag

Opera 

Gluck: Armide. De Nederlandse Opera. Regie: Barrie Kosky. Solisten, Koor van de Nederlandse Opera, Nederlands Kamerorkest o.l.v. Ivor Bolton. Amsterdam, Muziektheater, 6/10. Tot 27/10. 

Vooraan op het podium van het Muziektheater staat, op een klein, stenig speelvlak, een verdorde boom. Twee meiden rennen, dansen en jubelen met gierende uithalen. Aanleiding voor hun feeststemming is een oorlogsoverwinning, maar bovenal vieren ze hun jonge leven. De zwarte gestalte die bij de boom staat, is hun aanvoerster. Deze tovenares Armide kan volkeren overwinnen en mannen - ze liggen bij bosjes aan haar voeten - maar de weg naar het leven zweert ze angstig af.

Armide, de opera van Christoph Willibald Gluck, op tekst van Torquato Tasso's Gerusalemme liberata, is in de ruim tweehonderd jaar van zijn bestaan altijd in de schaduw gebleven van Glucks bekendere werken. De nieuwe, spectaculair vormgegeven productie van de Australische regisseur Barrie Kosky laat zien dat er onder de statische bovenlaag van het stuk wel degelijk dramatische potentie schuilgaat. Van Armides angstdroom, waarmee de opera begint, tot het moment waarop ze zich na haar grote slotmonoloog vertwijfeld haar hart uitrukt, is er geen moment waarop de voorstelling inzakt.

Kosky en zijn Duitse vormgeefster Katrin Lea Tag hebben de tegenstelling tussen Armides dorre hart en de uitbottende levenskracht van de mensen om haar heen fraai gestalte gegeven. Als het achterdoek opengaat, wordt een vijver zichtbaar, met daaromheen krachtige bomen onder een sterrenregen van feestelijke confetti. Eén van die bomen is dood.

Verderop in de opera hangt daarin aan een strop een pop van de dode Armide. Surrealistisch is het beeld van een wit paard dat hevig bloedend door de vijver wandelt. Tussen alle emoties door herinnert het aan het slagveld waartegen Armides innerlijke strijd zich afspeelt.

Voor de rol van Armide tekent de Canadese Karina Gauvin, een sopraan die haar moederlijke gestalte tegen heeft, maar die vooral in de lagere registers van haar stem de kracht van een overwinnaar kan ontketenen. Als ze zich toch laat vangen voor de liefde voegt ze daar een lyrische dimensie aan toe.

De man die als enige haar dorre hart kan openbreken, is de held Renaud. Voor hem laat ze alle principes los. De Frans-Canadese tenor Frédéric Antoun is de gedroomde Renaud. Vooraf liet hij zich verontschuldigen voor een verkoudheid, maar daarvan was in zijn soepele zanglijnen niets te merken. Als held mag hij een gemakkelijk om te praten prooi zijn voor de ridders die hem van zijn liefde voor Armide afhouden, als zanger is hij onoverwinnelijk. Er zijn meer uitstekende stemmen in deze productie.

Andrew Foster-Williams zingt een krachtige Hidraot, de oom van Armide die haar tot een huwelijk wil overhalen. Henk Neven overtuigt in de dubbelrol van de strijders Aronte en Ubalde, Karin Strobos en Julia Westendorp maken ook vocaal hun dartele levenslust waar en de Portugese Ana Quintans is een toverachtig zingende geestverschijning.

Zwakke plekken zitten in de coördinatie tussen de dirigent en de zangers en musici. Het Nederlands Kamerorkest kan de weinig exacte aanwijzingen van Ivor Bolton maar moeizaam volgen. Jammer, want de musici spelen individueel uitstekend - de lange fluitsolo van Leon Berendse bijvoorbeeld klonk bedwelmend mooi.

Het koor liep nog sterker uit de pas en als een inzet mislukte, kreeg Bolton te vaak zijn zangers niet terug op de rails.

Daardoor haalde hij het muzikale niveau van deze verrassende Armide op te veel plaatsen naar beneden.

Biëlla Luttmer

de Volkskrant, 8 oktober 2013

Pieter-Jelle de Boer, thuis in de wereld van Janácek

De Nederlander Pieter-Jelle de Boer (35) is in Frankrijk doorgedrongen tot de voorste gelederen van de koormuziek. Als dirigent van het vermaarde kamerkoor Accentus laat hij horen dat hij zich thuis voelt in de wereld van de Tsjech Leos Janácek.

Hij maakte een eigen, kleurrijke versie van de wiegeliedjescyclus Rikadla, waarin de naïeve teksten niet alleen worden begeleid door een piano en een altviool, maar waarin ook de onwerkelijke tonen van het kleifluitje ocarina een rol spelen. De elegie die Janácek schreef na de dood van zijn dochter Olga laat hij sfeervol inleiden door De tranenfontein, met solosopraan en een fluit die vrij om de zangstemmen heen danst.

De operacomponist Janácek komt aan bod in Het spoor van de wolf, voor tenor solo, vrouwenkoor en piano. Een rustpunt is de pianocyclus In de mist, met meditatieve kalmte gespeeld door Alain Planès.

Leos Janácek 

Accentus o.l.v. Pieter-Jelle de Boer

Naïve

Biëlla Luttmer

de Volkskrant, 2 oktober 2013