Nieuwe klank voor Orkest van de Achttiende Eeuw

Opera

Mozart: Così fan tutte. Solisten, Cappella Amsterdam, Orkest van de Achttiende eeuw o.l.v. Ed Spanjaard. Regie: Jeroen Lopes Cardozo. Rotterdam, de Doelen, 7/10.

Tournee: Eindhoven, Enschede, Heerlen, Amsterdam, Groningen, Hasselt, Gouda, Den Haag.

Ed Spanjaard heeft weer een opera onder handen. De dirigent die de Nationale Reisopera omtoverde tot een Wagnerhuis van allure, gaf in Rotterdam de aftrap voor een tournee met het Orkest van de Achttiende Eeuw.

Een theater is voor zijn semiconcertante uitvoering van Mozarts Così fan tutte niet nodig. Dankzij de regie van Jeroen Lopes Cardozo passen koor, solisten en orkest in zalen waar voor opera gewoonlijk geen plek is. 

Ronduit spectaculair is het aandeel van het orkest. In handen van Spanjaard klinkt het milder en met minder nadrukkelijke accenten dan wanneer de vaste dirigent en oprichter Frans Brüggen ervoor staat. Dat betekent niet dat het spel van de musici aan intensiteit verliest. Al in de ouverture schieten de fluit en hobo rap heen en weer, ongeduldig trappelend om het spel van de verliefde meisjes Fiordiligi en Dorabella en hun vrienden Ferrando en Guglielmo te laten beginnen.

Zo licht als het verhaal is, zo diep klieven Mozarts noten door die dunne bovenlaag heen. Als Fiordiligi (Lenneke Ruiten) na een flirt wroeging krijgt, steekt er een storm op in het orkest. En dan zingt zij 'Vergeef, mijn lief, een dwalend hart'. Het klinkt als een stil gebed, met een bewogenheid die is voorbehouden aan stemmen van grote klasse.

Ook de andere personages zijn een schot in de roos. Rosanne van Sandwijk (Dorabella) voegt een donkerder kleurnuance toe, die desondanks fris en meisjesachtig blijft. Daar steekt de schalkse luchtigheid in de stem van Ilse Eerens (het dienstmeisje Des-pina) mooi tegen af. Ook Anders Dahlin (Ferrando) en de stoere bariton van André Morsch (Guglielmo) zijn aan elkaar gewaagd.

Vanaf het balkon keek Frans Brüggen naar de verrichtingen van Ed Spanjaard. Als Brüggen afscheid zou nemen, zou ook het orkest ophouden te bestaan. Met Ed Spanjaard is het denkbaar dat die afspraak minder hard is dan gedacht.

Biëlla Luttmer

de Volkskrant, 10 oktober 2013

De mens achter Bachs noten

Interview René Jacobs

En dan barst het drama ongewoon heftig los. Kalm, bijna sereen was de nieuwe opname van Bachs Matthäus-Passion die dirigent René Jacobs (66) deze week uitbrengt, van start gegaan. Lange, brede streken spreiden een bed voor een fors koor, dat uit de verte antwoord krijgt van een kleinere club zangers.

Maar dan.

De solisten lijden mee als Jezus gevangen wordt gezet, ze kruipen in zijn huid als hij gal te drinken krijgt. Ook de evangelist, verteller van het lijdensverhaal, laat zich meevoeren door zijn emoties. Zijn 'und weinete bitterlich' klinkt aangedaan.

Jacobs' visie is een statement. Hij breekt radicaal met de mager bezette opvattingen van de laatste jaren. Bij hem geen bleke stemmen. Zijn opera-uitvoeringen zijn beroemd om hun bewogenheid en ook in deze gewijde muziek gaat hij op zoek naar het menselijke achter Bachs noten. Niet toevallig zijn de solisten die hij voor zijn uitvoering heeft gekozen dezelfde als in zijn operaproducties. René Jacobs: 'De zanger die Jezus zingt, is ook mijn Don Giovanni. Maar pas op: Don Giovanni is een rol, Jezus niet. Het gaat hier niet om opera, maar om een oratorium. Hij is een zanger die Jezus' woorden zingt.' 

Met de Matthäus-Passion is René Jacobs terug bij de muziek waarmee het allemaal begon. Als kleine jongen was hij een van de sopranen in de kathedraal van Gent. Van opera wilde hij destijds niets weten, maar een toen nog fors bezette Matthäus waarin hij meezong heeft een geweldige indruk gemaakt. Aafje Heynis was een van de solisten. De naam van de Engelse dirigent is hij vergeten - dirigenten maakten een stuk minder indruk dan zangers. Een paar jaar later zong hij als altsolist in Groningen, met Johan van der Meer als dirigent. In het orkest speelden zowel Gustav Leonhardt als Ton Koopman - grondleggers van de authentieke uitvoeringspraktijk.

Ook Jacobs gaat op zoek naar de bron, naar Bachs bedoelingen. Maar Jacobs gaat nog een stap verder. Nippend van een glas water: 'Ik ben op een goede manier door mensen als Leonhardt, Herreweghe en Koopman beïnvloed, maar er waren altijd momenten waarop het me te academisch werd, te droog, met name in de koralen. Dat zijn ich-Lieder, met teksten die gaan over ik. Ook de harmonisatie van Bach is hier zeer persoonlijk en emotioneel. En dan zijn er die fermates, die rusttekens, op de slotnoten van de zinnen. Uit traktaten is bekend dat ze daar staan om te blijven mediteren op de tekst. Dat werd heel mechanisch gedaan. Daar wilde ik van terugkeren.'

Met die emotionele aanpak houdt Jacobs' nieuwe visie niet op. Bezoekers van het Festival Oude Muziek in Utrecht konden vorig jaar al meemaken hoe het is als de twee koor- en orkestgroepen die Bach voorschrijft niet naast elkaar maar tegenover elkaar staan. Er ontstond een voortdurende dialoog tussen het grote koor en het kleinere, die het lijdensverhaal nog dichterbij brengt.

Een publicatie van de Duitse musicoloog Konrad Küster onderbouwde Jacobs' vermoedens dat de gebruikelijke opstelling van de koren, naast elkaar, niet logisch is. In documenten uit Bachs tijd wordt vermeld dat ze destijds in de Thomaskirche in Leipzig niet links en rechts stonden, maar tegenover elkaar: koor één op de grote galerij achterin de kerk en koor twee in het zogenoemde Schwalbennest, met een klein orgel, voorin de kerk. Dat kleine orgel is tijdens Bachs leven weggehaald. Daarom verving hij het in zijn tweede versie van de Matthäus-Passion door een klavecimbel.

'Mit den beiden Orgeln der Kirche, staat in het enig overgeleverde document uit die tijd. Daarom kies ik voor twee orgelstemmen', vervolgt Jacobs. 'Wat mij in de theorie van Küster vooral aantrekt zijn de dramaturgische gevolgen van de opstelling van de koren. Die baseert hij op Bachs keuze voor wie wat zingt. De handeling speelt zich af in het eerste koor. Als je de teksten leest van het tweede koor, hebben die vaak te maken met de afstand die te groot is om te kunnen ingrijpen in het passiegebeuren, met de onmacht geen einde te kunnen maken aan wat die beulen daar doen. Dat is heel duidelijk aan het eind van het eerste deel, als Jezus gearresteerd wordt en naar de gevangenis wordt gebracht. Het tweede koor roept dan: 'lasst ihn, haltet, bindet nicht'. Ze zien wat er gebeurt maar ze zijn 30 meter verwijderd van de galerij waar alles plaatsvindt en kunnen niet ingrijpen. Die onmacht sprak mij als operadirigent geweldig aan.'

Jacobs' ervaring met opera is op meer plaatsen in de passie te horen. Sind Blitze, sind Donner lijkt in zijn heftigheid regelrecht afkomstig uit een opera. Jacobs: 'Dat kan wel kloppen. Bach kreeg geregeld het verwijt dat zijn passies te opernhaft waren.' Zo klinken het orkest en het koor als de striemen van een flinke storm. Jacobs: 'Er is op dat moment geen storm. Maar de tekst is een reactie op de arrestatie van Jezus. Waarom ontketent de hemel geen onweer, geen storm? Bach spreekt hier de muzikale taal waarin opera's toen werden geschreven en had ongetwijfeld fantastische opera's kunnen componeren. Maar hij hield zich niet voor niets bij de passies, opera vond hij louter schöne Liedchen. Mijn interpretatie is een poging om met mijn beperkte talenten uit te drukken wat Bach met zijn Matthäus-Passion wil zeggen. Als de religieuze vervoering naar de achtergrond zou verdwijnen, als ik na deze opname als commentaar zou krijgen: 'het is een opera geworden', ben ik mislukt.' 

Bach: Matthäus-Passion. Solisten, Rias Kammerchor, Staats- und Domchor Berlin, Akademie für alte Musik Berlin o.l.v. René Jacobs. Harmonia Mundi 

Biëlla Luttmer 

de Volkskrant, 9 oktober 2013

Dramatische potentie onder een statische bovenlaag

Opera 

Gluck: Armide. De Nederlandse Opera. Regie: Barrie Kosky. Solisten, Koor van de Nederlandse Opera, Nederlands Kamerorkest o.l.v. Ivor Bolton. Amsterdam, Muziektheater, 6/10. Tot 27/10. 

Vooraan op het podium van het Muziektheater staat, op een klein, stenig speelvlak, een verdorde boom. Twee meiden rennen, dansen en jubelen met gierende uithalen. Aanleiding voor hun feeststemming is een oorlogsoverwinning, maar bovenal vieren ze hun jonge leven. De zwarte gestalte die bij de boom staat, is hun aanvoerster. Deze tovenares Armide kan volkeren overwinnen en mannen - ze liggen bij bosjes aan haar voeten - maar de weg naar het leven zweert ze angstig af.

Armide, de opera van Christoph Willibald Gluck, op tekst van Torquato Tasso's Gerusalemme liberata, is in de ruim tweehonderd jaar van zijn bestaan altijd in de schaduw gebleven van Glucks bekendere werken. De nieuwe, spectaculair vormgegeven productie van de Australische regisseur Barrie Kosky laat zien dat er onder de statische bovenlaag van het stuk wel degelijk dramatische potentie schuilgaat. Van Armides angstdroom, waarmee de opera begint, tot het moment waarop ze zich na haar grote slotmonoloog vertwijfeld haar hart uitrukt, is er geen moment waarop de voorstelling inzakt.

Kosky en zijn Duitse vormgeefster Katrin Lea Tag hebben de tegenstelling tussen Armides dorre hart en de uitbottende levenskracht van de mensen om haar heen fraai gestalte gegeven. Als het achterdoek opengaat, wordt een vijver zichtbaar, met daaromheen krachtige bomen onder een sterrenregen van feestelijke confetti. Eén van die bomen is dood.

Verderop in de opera hangt daarin aan een strop een pop van de dode Armide. Surrealistisch is het beeld van een wit paard dat hevig bloedend door de vijver wandelt. Tussen alle emoties door herinnert het aan het slagveld waartegen Armides innerlijke strijd zich afspeelt.

Voor de rol van Armide tekent de Canadese Karina Gauvin, een sopraan die haar moederlijke gestalte tegen heeft, maar die vooral in de lagere registers van haar stem de kracht van een overwinnaar kan ontketenen. Als ze zich toch laat vangen voor de liefde voegt ze daar een lyrische dimensie aan toe.

De man die als enige haar dorre hart kan openbreken, is de held Renaud. Voor hem laat ze alle principes los. De Frans-Canadese tenor Frédéric Antoun is de gedroomde Renaud. Vooraf liet hij zich verontschuldigen voor een verkoudheid, maar daarvan was in zijn soepele zanglijnen niets te merken. Als held mag hij een gemakkelijk om te praten prooi zijn voor de ridders die hem van zijn liefde voor Armide afhouden, als zanger is hij onoverwinnelijk. Er zijn meer uitstekende stemmen in deze productie.

Andrew Foster-Williams zingt een krachtige Hidraot, de oom van Armide die haar tot een huwelijk wil overhalen. Henk Neven overtuigt in de dubbelrol van de strijders Aronte en Ubalde, Karin Strobos en Julia Westendorp maken ook vocaal hun dartele levenslust waar en de Portugese Ana Quintans is een toverachtig zingende geestverschijning.

Zwakke plekken zitten in de coördinatie tussen de dirigent en de zangers en musici. Het Nederlands Kamerorkest kan de weinig exacte aanwijzingen van Ivor Bolton maar moeizaam volgen. Jammer, want de musici spelen individueel uitstekend - de lange fluitsolo van Leon Berendse bijvoorbeeld klonk bedwelmend mooi.

Het koor liep nog sterker uit de pas en als een inzet mislukte, kreeg Bolton te vaak zijn zangers niet terug op de rails.

Daardoor haalde hij het muzikale niveau van deze verrassende Armide op te veel plaatsen naar beneden.

Biëlla Luttmer

de Volkskrant, 8 oktober 2013

Pieter-Jelle de Boer, thuis in de wereld van Janácek

De Nederlander Pieter-Jelle de Boer (35) is in Frankrijk doorgedrongen tot de voorste gelederen van de koormuziek. Als dirigent van het vermaarde kamerkoor Accentus laat hij horen dat hij zich thuis voelt in de wereld van de Tsjech Leos Janácek.

Hij maakte een eigen, kleurrijke versie van de wiegeliedjescyclus Rikadla, waarin de naïeve teksten niet alleen worden begeleid door een piano en een altviool, maar waarin ook de onwerkelijke tonen van het kleifluitje ocarina een rol spelen. De elegie die Janácek schreef na de dood van zijn dochter Olga laat hij sfeervol inleiden door De tranenfontein, met solosopraan en een fluit die vrij om de zangstemmen heen danst.

De operacomponist Janácek komt aan bod in Het spoor van de wolf, voor tenor solo, vrouwenkoor en piano. Een rustpunt is de pianocyclus In de mist, met meditatieve kalmte gespeeld door Alain Planès.

Leos Janácek 

Accentus o.l.v. Pieter-Jelle de Boer

Naïve

Biëlla Luttmer

de Volkskrant, 2 oktober 2013

Nicolas van Poucke lanceert eersteling

'I believe in Bach the Father, Beethoven the Son and Brahms the Holy Ghost of Music' luidt het credo van Nicolas van Poucke (21). Hij leende het van de 19de-eeuwse pianist en componist Hans von Bülow en plakte het op zijn eerste cd. Wie daar lacherig over doet, snoert hij onmiddellijk de mond.

Een partita van Bach zet hij neer met de kracht van een veteraan, een sonate uit Beethovens laatste periode geeft hij een dot lyrische zachtheid, in de Händelvariaties van Brahms legt hij de structuur bloot.

Van Poucke is eigenzinnig en weet mensen te mobiliseren die hem in zijn carrière steunen. Zij genereerden het geld voor een cd die je bij je lurven grijpt door een ontzagwekkende concentratie en een mooi ontwikkeld gevoel voor timing.

Als hij dit hoge niveau in de concertzaal waarmaakt, hebben we er een fascinerende pianist bij.

Bach, Beethoven, Brahms 

Nicolas van Poucke

nicolaspianist.com 

https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=GesYfqQcP-0

Biëlla Luttmer

de Volkskrant, 2 oktober 2013

Tartini met een Podgeriaans ruige bite

Rond de jaren waarin Johann Sebastian Bach zijn beroemde sonates en partita's schreef, hielden ook collega-componisten zich bezig met solowerken voor de viool.

Rachel Podger, Welsh queen van de barokviool, spoorde een boeiend stapeltje van deze werken op. Een vroegere leraar zette haar op het spoor van een sonate van Giuseppe 'duivelstriller' Tartini en gaf haar een kopie van het handschrift van de compositie.

Zelf vond ze werk van Pisendel, geschreven vlak voor de solostukken van Bach en wellicht een inspiratiebron, van Von Biber, van Matteis en voegde er haar eigen Bachbewerking aan toe.

Tussen de schuifdeuren had ze de Partita voor fluit solo al getest op zijn vioolfähigkeit. Ze speelt hem een toon lager dan het origineel, maar belangrijker is dat het karakter van het stuk in haar uitvoering zijn lieflijke onschuld verliest en een Podgeriaans ruige bite krijgt. 

Tartini, Pisendel, Von Biber, Matteis

Rachel Podger 

Channel Classics 

Biëlla Luttmer

de Volkskrant, 2 oktober 2013

Rake McMillan naast spanningsloze Strauss

MacMillan, Zimmermann, Richard Strauss. Melanie Diener, philharmonie zuidnederland o.l.v. Etienne Siebens. Maastricht, Theater aan het Vrijthof, 20/9

Het nieuwe fusieorkest van Brabant en Limburg gaat voortvarend van start. Philharmonie zuidnederland, inderdaad, een naam zonder hoofdletters, laat bij een van zijn eerste concerten een ontzagwekkend werk van James MacMillan (1959) los op het Maastrichtse publiek. Het is Musica Sacra-tijd en deze Derde symfonie, Silence, past in het motto van het festival: Inkeer, ommekeer, bekering.

De altijd religieus geïnspireerde Schot schreef het stuk ter nagedachtenis aan Shusaku Endo (1923-1996), schrijver van het boek Stilte. De les die MacMillan opstak van Endo komt voort uit beider fascinatie voor stilte. Juist stilte, niet te verwisselen met leegte, is een noodzakelijke bron om muziek te laten ontstaan.

Dat geldt letterlijk voor de Derde symfonie. Vanuit stilte vormt zich een klaagzang, gekleurd met de indringende tonen van een althobo, die meteen tegenwicht krijgt van wegglijdende violen. Het stuk ontwikkelt zich in ruim een halfuur tot een dichte klankmassa. En dan, op het hoogtepunt, valt de muziek stil. Vanaf dat moment kantelt de vorm en vanuit de gigantische orkestklank kom je aan het slot opnieuw uit bij de klaagzang.

Onder de handen van de dirigent Etienne Siebens veranderden vooral de stille passages in momenten van magie. Daar speelde de concertmeester van het nieuwe orkest haar toverachtige solo, daar mengde de marimba zich hartverwarmend in het samenspel van drie fluiten. Met de zwaarte van een volgeschreven partituurblad had Siebens minder compassie. Het klonk als zwart graniet.

Voor Richard Strauss' Vier letzte Lieder had philharmonie zuidnederland de Duitse Melanie Diener laten overkomen, een sopraan met de laagte van een mezzo die je de teksten van de liederen tot in de diepere lagen liet voelen. Zij moest het doen met een dirigent die zich geen raad wist met de klanktaal van Strauss. Diens lange liggende strijkersakkoorden trokken spanningsloos voorbij. 

In Stille und Umkehr, het laatste orkestwerk van Bernd Alois Zimmermann (1918-1970), is het juist het statische terugkeren van dezelfde toon die de vorm van het stuk bepaalt. Zimmermann schreef het luttele maanden voordat hij een einde maakte aan zijn leven. Hij draait in cirkels rond die ene toon die er maar niet in slaagt vrucht te dragen, als een gedachte die in je hoofd blijft rondmalen - naargeestig dieptepunt in een programma dat van het publiek een enorm uithoudingsvermogen eiste.

Bemoedigend: de musici van philharmonie zuidnederland tilden dit depressief makende werk met gloeiende houtblazersklanken naar een iets minder somber niveau.

Biëlla Luttmer

de Volkskrant, 23 september 2013