Jessye Norman - gestruikelde diva

Muziek

Jessye Norman, met Mark Markham (piano). Amsterdam, Carré, 22/1.

Hij is er nog, Jessye Normans overwinnaarslach: hoofd in de nek, armen wijd uitgespreid zodat de geplisseerde stof van haar avondrobe als een waterval op het podium van Carré valt. De 66-jarige diva kreeg er Carré mee plat nog voor ze een noot had gezongen. ‘Bravo!’ schreeuwde het publiek. Het zegt alles over de status van de stersopraan die in haar hoogtijdagen de rollen van Aida, Cassandre, Sieglinde koninklijke allure gaf.

Stem en postuur, alles was gigantisch bij de sopraan die aan haar laagste register nog de pedaalkracht van een orgel kon toevoegen. Op het hoogtepunt van haar carrière wenste ze slechts te communiceren met een select aantal hooggeplaatsten. Voor anderen die onverhoopt toch in de buurt kwamen en haar wilden complimenteren had ze de opmerking ‘You’re not allowed to talk to me’.

Die zorgvuldig gecultiveerde mythische grootheid probeert de Jessye Norman van nu krampachtig intact te houden. Al aan het begin van haar concert klonk door de zaalspeakers niet alleen het verzoek de mobiele telefoons uit te zetten maar ook de waarschuwing dat het recital onmiddellijk zou worden afgebroken als er zou worden gefotografeerd.

Norman kwam op met een microfoon in de hand, die soms samen met haar wijde armgebaren meeverhuisde van buik- naar schouderhoogte maar altijd zover openstond dat de kleinste zuchten hoorbaar werden. Fluisterend zingzegde ze nummers als Somewhere, You’ll never walk alone, But not for me. Haar vaste pianist Mark Markham dempte het niveau van zijn Steinway in opperste dienstbaarheid tot nachtclubsterkte en begeleidde de spiritual Another man done gone met een vuist op het hout van de piano. Heel even resoneerden de toegiften van vroeger mee.

Wat de microfoon vilein van de daken schreeuwde was de aftakeling van een fenomeen, compleet met het verlies van controle over toon, zuiverheid, timing. Een schuifelende Jessye Norman, daar is mee te leven. Een Jessye Norman die na de pauze op een pianokruk plaatsneemt – oké. Maar hier werd je getuige van iets wat niet getoond had mogen worden. Gegeneerd om die blik achter haar schitterende façade vluchtte je Carré uit.

Biëlla Luttmer 

de Volkskrant 24 januari 2012

Barbara Hannigan: eindelijk the girl

 Pierre Boulez repeteert met Barbara Hannigan. Foto: Franca Pedrazzetti

Barbara Hannigan, de Canadese sopraan die zeker 75 wereldpremières op haar naam schreef, zingt zaterdag in het Amsterdamse Concertgebouw een van de belangrijkste werken uit de naoorlogse periode, Pli selon pli – portrait de Mallarmé, van Pierre Boulez. De componist zelf, 86 inmiddels, zal zijn compositie dirigeren.

‘Goed samenwerken met een dirigent is iets fysieks: je ademt samen, hij kent de manier waarop je zingt door en door. Die band moet tijdens de repetitieperiode groeien. Als ik eenmaal op het podium sta, kijk ik nauwelijks nog naar hem. Ik voel zijn aanwezigheid, dat is voldoende’, zei Barbara Hannigan eerder deze zomer in Amsterdam. Het werken met Pierre Boulez moest toen nog beginnen.  

Inmiddels is er tussen beiden een gelukkige liaison opgebloeid. Pierre Boulez, eerder deze week in Parijs: ‘Hoe we volgen wat de ander doet? Eenvoudig: we begrijpen elkaar.’

Zaterdag staan ze samen op het podium van het Concertgebouw: Hannigan, de jonge toverfee van de nieuwe muziek en Boulez, de laatste overlevende onder de titanen van het naoorlogse componeren. Nieuwe werken zijn de afgelopen decennia steeds schaarser geworden. Vaker houdt hij bestaande composities als een work in progress opnieuw tegen het licht. ‘Traditie is zijn grootste vijand, alles moet fris zijn’, vertelt Hannigan. 

Lang voordat de repetities begonnen is ze naar Luzern gereisd. Kijken hoe Boulez werkt met de jonge mensen van het ensemble van de Lucerne Festival Academy, luisteren hoe hij ze wegwijs maakt in Pli selon pli, voelen hoe het stuk beweegt. Daarna in Parijs, met de veteranen van het Ensemble InterContemporain, waar alles op zijn plek viel.

‘Boulez is in topvorm, we hebben de grootste moeite hem bij te benen, wat een feest’, jubelt Hannigan in een sms. En later, aan de telefoon: ‘Pli selon pli is nog altijd een work in progress, een levend organisme. De structurele veranderingen zijn achter de rug maar kleine dingen, een beweging in de violen, een ritmische figuur, past hij ter plekke aan. Ik schrijf het allemaal in de partituur. Niets mag verloren gaat.’

Ze heeft vaker met Boulez gewerkt. In Berlijn hebben ze samen Webern en Bergs Sieben frühe Lieder uitgevoerd, en Le Rossignol van Stravinsky – ‘iedere avond een sprookje’ – maar dit is anders. Pli selon pli, daar droomt ze al van sinds ze het stuk als studente voor het eerst hoorde. Dat was in Londen, in de jaren negentig. Boulez kwam naar het Barbican om het werk te dirigeren, Hannigan zat in de zaal. ‘Ik had de partituur nog nooit gezien, de muziek zelfs nog nooit gehoord maar dat bleek ook helemaal niet nodig. Het stuk is zo ontroerend mooi, met vloeiende, poëtische lijnen. Aan het slot wordt het dramatisch, het gaat maar door en door en door. Alleen al dit te horen: tadadadieieie, dadadadám. De hele avond zat ik aan mijn stoel genageld. Wat een geluk moest het zijn om dit te mogen zingen. En nu is het zover. I’m the girl.’

Die enthousiaste omschrijving staat lijnrecht tegenover de mathematische manier waarop ze het stuk heeft bestudeerd. ‘Het was een intens proces, eenzaam ook. Ik heb het stuk eerder gezongen met het Asko|Schönberg, maar heb de partituur opnieuw gelezen alsof het een hindernisbaan is – het hele parcours met alle struikelblokken. Ik stelde me voor hoe alle onderdelen van mijn stem, tong, kaak, adem, hun werk zouden gaan doen. Pas daarna ben ik begonnen met zingen, heel langzaam. Zestien maten Boulez wisselde ik af met zestien maten uit een aria van Mozart, it’s like crazy! Mozart houdt me in vorm, zorgt dat het vloeiend blijft. De klankschoonheid die bij Mozart vanzelf spreekt, wil ik in Pli selon pli vasthouden. Lachend: ‘In het begin klonk het als een Mozartaria met vreemde noten.’

Bij mij gaan Schubert, Bach, Handel hand in hand met wereldpremières. Ik heb er minstens 75 gedaan. Mijn programma’s hebben thema’s als Madness en Confusion. Ze gaan niet over wanneer een stuk is geschreven maar hoe. Muziek moet uitdagen, je verwarren, alles overhoop halen. Dan wordt je brein extreem actief. Hoe kun je leren van iets eenvoudigs? Anderen zingen het liefst een Messiah of een Matthäus Passion. Webern en Boulez zijn mijn Messiah en mijn Matthäus Passion.

Pli selon pli, portrait de Mallarmé

Pli selon pli is in 1957 ontstaan uit een losse compositie voor sopraan en klein ensemble. Centraal staan drie transparant geïnstrumenteerde Improvisations op sonnetten van Stéphane Mallarmé (1848-1898) waarin de stem een hoofdrol speelt. Het eerste deel en het laatste deel, ‘Don’, de geboorte, en ‘Tombeau’, de dood, zijn voornamelijk instrumentaal. Het opent en sluit zich met een enorme klap: geboorte en dood vormen een eeuwige cirkel.

De titel vond Boulez pas achteraf, in Mallarmé’s Remémoration d’amis Belges. Daarin wandelt de dichter ’s ochtends vroeg door Brugge. Pli selon pli, plooi na plooi, ziet hij in de optrekkende nevels de contouren van de stad zoals ook Boulez pas tijdens het werken aan zijn compositie de vorm en de contouren ervan ontdekte.

ZaterdagMatinee, 24 september. Amsterdam, Concertgebouw. Uitzending om 14.15 uur via Radio 4.   

Biëlla Luttmer  

 

de Volkskrant, 22 september 2011

Floris van Bergeijk doet Falstaff in de revisie

In Spanga, een dorp aan de rand van het Fries-Overijselse natuurgebied de Rottige Meente was het vroeger beroerd boeren. Sinds 1989 bloeien er op de zandgrond opera’s van Donizetti en Puccini, Mozart en Saint-Saëns in eigen, tegendraadse ensceneringen van Corina van Eijk. Vanavond gaat haar nieuwe versie van Falstaff in première. Verdi’s zanglijnen zullen zweven boven de eigentijdse noten van de Nederlander Floris van Bergeijk.

De caravans van de zangers, koks, kostuumnaaisters, lichttechnici staan dicht tegen elkaar aan in de wei van boer De Wolff. In de aanleunende boerenschuur schatert de sopraan Francis van Broekhuizen met haar collega Maaike Widdershoven om een grap. Floris van Bergeijk buigt zich over zijn verse partituur van Falstaff rivisto, waarin Verdi´s laatste opera tot het skelet is ontleed en nieuwe, slankere contouren heeft gekregen. Hij wijst naar het team dat het stuk gaat opvoeren: ‘Het zijn fantastische mensen om mee samen te werken. Iedereen voelt zich verantwoordelijk voor het uiteindelijke resultaat. Of hij nou kookt of staat te dirigeren. Dat maak je niet vaak mee. In grotere gezelschappen is het vaak zo dat ieder zijn eigen taak heel serieus neemt maar verder geen verantwoordelijkheid voelt voor het geheel. Hier gaan we er samen keihard voor.’

Van Bergeijk (34) heeft zijn sporen verdiend bij het Rosa Ensemble, het clubje musici rond de Utrechtse slagwerker Daniel Cross. Daar rafelde hij nummers van de blueszanger Captain Beefheart uit elkaar en zette ze op zijn eigen manier weer in elkaar. Decomponeren, noemt hij het procedé, met een knipoog naar ´Decomposing composers´, een nummer van Monty Python. Met opera heeft hij niet zoveel, zeker niet met het laatromantische repertoire, maar de regisseuse Corina van Eijk kwam met een interessant idee. In Spanga, haar eigen operalocatie, wilde ze een nieuwe versie van Falstaff brengen, een Falstaff door de bril van Rosa.

Floris van Bergeijk: ‘Ik had de opera subtiel kunnen arrangeren voor de instrumenten van het Rosa Ensemble, maar dat heb ik niet gedaan. Ik heb hem helemaal herschreven, en zo opnieuw uitgevonden. De zanglijnen en het libretto zijn helemaal intact gelaten maar de orkestpartij heb ik gemaakt, met Verdi in het achterhoofd. De dramatische lijn zit in de zang, die heb ik als rode draad gebruikt. Maar de oorspronkelijke Verdipartituur is een doorlopend ding. Corina en ik wilden de grote muzikale lijn doorbreken. Toen ik in februari 2010 begon te schrijven heb ik geprobeerd iedere dag aan een ander stukje te werken om mezelf te dwingen van moment naar moment te schakelen. Twee andere componisten, Daniel Hamburger en Jelte Heringa, hebben ook korte fragmenten aangeleverd. Al die stukjes heb ik met een soort montagetechniek aan elkaar gelijmd.’

‘Binnen het oeuvre van Verdi neemt Falstaff een bijzondere plaats in. Aan het eind van zijn leven, toen hij alles al had gedaan, dacht hij: nu maak ik precies wat ik wil. Ik schrijf een opera zonder enige concessie te doen. En dat merk je. De drie actes zijn eigenlijk drie liedjes. Het gaat maar door. Er zit geen enkel rustmoment in, hij valt continu over zichzelf heen. Dat alleen al maakt het tot een unieke Verdi-opera.’

‘Het verhaal is gebaseerd op The merry wives of Windsor van Shakespeare. Falstaff is een burleske, bourgondische levensgenieter die vooral aan zichzelf denkt en aan de vrouwen die hij kan krijgen. Aan het eind van de tweede acte nemen die vrouwen hem te grazen. En dan, in de derde acte, begint het verhaaltje opnieuw. Daar gebeurt precies hetzelfde: Falstaff wordt weer in de maling genomen. Uiteindelijk vraagt hij zich af: wie houdt wie nu voor de gek? Tutto nel mondo è burla, alles op de wereld is een grap, zingen ze in de slotfuga. Dat sprak me onmiddellijk aan. Het past bij mijn eigen instelling: ik neem niks serieus, ook mezelf niet, maar die houding neem ik wel degelijk serieus.’

‘Corina heeft haar regie helemaal op mijn muziek gemaakt. Ze heeft dat zo goed gedaan dat het lijkt alsof het andersom is, alsof ik de muziek heb gemaakt op haar regie. Dat is echt tof. De oorspronkelijke Verdi is een fijne vergaarbak van dramatische effecten die we in de muziek, het toneelbeeld, de regie volop benutten. Of, zoals onze dirigent Ezeqiel Menalled roept als we alles uit de kast moeten trekken: take out the mozzarella! Dat is het motto van deze voorstelling.’

Verdi/Van Bergeijk: Falstaff rivisto. Opera Spanga. Peter Michailov, Rosa Ensemble o.l.v. Ezequiel Menalled. Regie: Corina van Eijk. 22/6 tot 3/7. 

de Volkskrant, 21 juni 2011

Jevgeni Koroliov, meester in de transformatiekunst

Aan de jacht van de commercie op nieuw, jong en virtuoos is de naam van Jevgeni Koroliov (1949) ongemerkt voorbij getrokken. Je vraagt je af wat er gebeurd zou zijn als de Russische pianist in de tijde van YouTube en Spotify geen zestig maar twintig was geweest. Niet uitgesloten dat hij dan zou zijn uitgegroeid tot een cultfiguur.  

Nu moest er een Italiaanse impresario aan te pas komen om Marco Riaskoff, de organisator van de serie Meesterpianisten, opmerkzaam te maken op Koroliovs kwaliteiten. Die was onmiddellijk verkocht en huurde hem in voor een laat debuutrecital in het Concertgebouw. Het voordeel: de Goldbergvariaties, het monument waarmee Johann Sebastian Bach als transformatiekunstenaar schitterde, had voor Koroliov geen geheimen meer. 

De compositie begint met een aria die na ruim een uur van variaties uitmondt in de aria van het begin, met het verschil dat alleen de noten, de genen van het stuk, nog hetzelfde zijn. De variaties, met een leven aan invloeden en ervaringen, hebben hun sporen op de aria nagelaten. 

Koroliov groeide op in Moskou en heeft nog les had van Heinrich Neuhaus en Maria Yudina. Tegenwoordig leeft hij in Hamburg. De Goldbergvariaties klonken als een epos van zijn leven, met een aria die de Russische trekken had van zijn jeugd: na elkaar aangeslagen akkoorden, een diep sonore toon tot in in de eerste variaties, een tempo waaruit alle haast verbannen was. 

Fascinerend was de ontwikkeling die het werk tijdens zijn lange reis doormaakte. De zware toon van het begin wierp Koroliov steeds verder af. Snelle snaakse tempi, een extra octaafje hier en een versierinkje daar, maakten de weg vrij voor een hedendaagse stijlopvatting. Aan het slot was er weer die aria, maar in een lichte, bijna doorschijnende gedaante. Na een uitzinnig applaus speelde Koroliov Altijd is Kortjakje ziek, met de variaties die Mozart op het liedje maakte. Het klonk als een goede grap. 

Bach: Goldbergvariaties. Jevgeni Koroliov, piano. Amsterdam, Concertgebouw, 12/12.

de Volkskrant, 16 december 2010

Guillaume Tell met balletten, zonder dansers

De eerste, derde en vierde akte van de opera Guillaume Tell  zijn van Rossini, de tweede is gecomponeerd door God persoonlijk, vond collega operacomponist Gaetano Donizetti. Maar iemand die zijn publiek na vijf uur uitzicht op een koor, een orkest en een rijtje zangers nog niet de zaal uit jaagt, komt zelf ook een heel eind in de richting van het bovenmenselijke. In de ZaterdagMatinee was een concertuitvoering van het werk voldoende om het publiek al in het begin van het laatste bedrijf joelend en trappelend te laten feestvieren. Nog uitzonderlijker: ook de musici van het Radio Filharmonisch Orkest vielen uit hun rol. Zij tikten op hun lessenaars alsof het slotapplaus al was begonnen.  

Rossini speelde in zijn laatste opera hoog spel. Van Schillers toneelstuk over Wilhelm Tell (de Zwitser die bekend is door de appel die hij van het hoofd van zijn zoon moest schieten) maakte hij een compositie die door zijn lengte en de gemeen virtuoze ligging van een aantal aria’s een prooi werd voor snoeiers en knippers. Zeker de vele balletten moesten het vaak ontgelden. In de Matinee greep de Italiaanse dirigent Paolo Olmi juist die balletten aan om de spot te richten op het Radio Filharmonisch Orkest. Nauwkeurig en met een groot gevoel voor kleur wees hij de Hollanders de weg naar Rossiniaanse speelsheid. Het Groot Omroepkoor en de mannen uit het Lets Staatskoor leverden fijn gedetailleerde natuurtafereeltjes.

Bij de solisten zijn vooral de hoge noten van Tells medestrijder Arnold Melcthal berucht. Dat de Amerikaanse tenor John Osborn (hier bekend uit I Puritani en La Juive bij de Nederlandse Opera) ze met een indrukwekkende souplesse aan zijn zwaard reeg, is op zichzelf al bijzonder. Dat ook de rollen van de titelheld Tell (Michele Pertusi), diens zoon Jemmy (Ilse Eerens) en Arnolds geliefde Mathilde (Marina Poplavskaya, eerder in La Traviata bij DNO) en de vele bijrollen met overrompelend inlevingsvermogen werden neergezet, maakt de uitvoering, zeker voor Nederland, uniek.   

Het koppel Pertusi-Osborn had zijn sporen op het gebied van Guillaume Tell al eerder verdiend. In 2007 zongen de heren samen in het nieuwe Auditorium Parco della Musica in Rome onder leiding van Antonio Pappano. Na deze weergaloze Matinee is het ondenkbaar níet thuis te blijven voor de Radio 4-uitzending van deze voorstelling op zaterdag 5 januari.

Rossini, Guillaume Tell. Michele Pertusi, John Osborn, Ilse Eerens, Marina Poplavskaya e.a., Groot Omroepkoor, Mannen van Staatskoor ‘Latvija’, Radio Filharmonisch Orkest o.l.v. Paolo Olmi. Amsterdam, Concertgebouw, 12/12. 

de Volkskrant, 14 december 2009

Radu Lupu zet de zintuigen op scherp

Elke keer dat Radu Lupu een concert geeft, wordt de geschiedenis een stukje opgerekt. De woest bebaarde Roemeen, geboren in 1945, speelt piano op een manier die al bijna was verdwenen maar die hij met het ouder worden steeds prominenter terughaalt. Het is een manier die hoort bij een tijd waarin zangers hun kwetsbaarheid toonden, een tijd waarin een orkest kon klinken als een kamermuziekstrijkje, een tijd waarin je niet hoefde te schreeuwen om gehoord te worden.

Lupu heeft met zijn stille klankwereld een groot publiek van liefhebbers opgebouwd. In de serie Meesterpianisten speelde hij voor een uitverkochte zaal drie korte, vroege sonates van Beethoven en de laatste, monumentaal lange Sonate D 960 van Schubert. Het licht was gedempt, de grote Steinwayvleugel tot in de finesses afgeregeld.

De robuuste begeleidingsakkoorden die Beethoven onder de fragiele melodielijn van zijn Sonate op. 14/1 zette, dunde hij uit tot er weinig meer overbleef dan een warm kloppende puls. Pas in de Sonate op. 13, de ‘Pathétique’, liet hij even zijn spierballen rollen.     

Die gedempte toon hield ook in de Schubertsonate stand maar hier kwam er, ook door de lengte van het stuk, een extra dimensie bij. Lupu richtte zijn aandacht op een deel, een frase, een klank en liet die vervolgens weer uitwaaieren naar het geheel. Steeds opnieuw koos hij momenten die hij uitlichtte, niet door zijn stem te verheffen maar juist door een andere tere tint te kiezen uit zijn oneindig verfijnde palet. Door die detaillering zette hij de zintuigen op scherp en liet hij de tijd stilstaan.  

Pas tijdens zijn laatste toegift, Schuberts Impromptu op. 90/2, bracht een rinkelend mobieltje de zaal weer terug in het hier en nu.  

Beethoven, Schubert. Radu Lupu, piano. Amsterdam, Concertgebouw, 10/5. 

de Volkskrant, 12 mei 2009

Laurie Anderson in Groningen

Laurie Anderson

De kaartjescontrole gaat in Groningen direct over in een strenge inspectie van de tassen. Nee, dit is niet het begin van een vliegreis maar de ingang van Muziekcentrum de Oosterpoort, plaats van handeling van het festival Americans. Dat levert niet alleen een kleine staalkaart van het Amerikaanse componeren van dit moment, maar geeft daarnaast ook commentaar op de samenleving van het land. Aan de staalkaartkant: werk van Alvin Curran, John Zorn, Michael Gordon. Aan de commentaarkant: Laurie Anderson.

 Anderson (61), vooral bekend van het nummer O superman uit 1981, is de grote publiekstrekker van het festival. Voor haar avondvullende performance Homeland, met zang en gitaarspel van echtgenoot Lou Reed, zijn de kaarten lang van tevoren uitverkocht. In het werk van Anderson is muziek is een bijproduct. De summiere composities dienen eerst en vooral om haar teksten te ondersteunen. Die zijn prachtig surrealistisch van sfeer. Anderson kan de Amerikaanse samenleving beschrijven alsof ze van een andere planeet naar kijkt. Ondanks haar gepeperde kritiek is ze verknocht aan ‘het land waar kinderen leren lachen door hun tanden te laten zien’. In Requiem for my brothers + sisters onthult ze: Losing your country is losing your heart.

De muziek onder haar woorden is popachtig eenvoudig (in Homeland) of geleend (van Arvo Pärt in Fratres/Requiem). Maar ook dan blijft het helemaal Laurie Anderson. Haar werk krijgt pas door haar stem zijn identiteit, zoals een nummer van de Velvet Underground pas een Undergroundnummer werd door de stem van Lou Reed.

Nieuw en vertrouwd tegelijk is de compositie Industry van Michael Gordon (1965). In de versie voor elektrische viool laat de soliste Monica Germino een eenvoudig motiefje ontsporen. Haar viooltoon wordt steeds ruiger en uitzinniger vervormd, totdat er alleen nog gierende en bonkende elektroklanken over zijn, zoals een gitaarsolo van een band uit de jaren ’70. 

Alvin Curran (1938), ooit een van de pioniers op het gebied van de live elektronica, laat tegenwoordig de specifieke karaktertrekken van een locatie in zijn werk doorklinken. In Beams II, een performance voor 35 musici, fungeert de oude Groningse Der Aa-kerk als klankkast. Musici lopen in een uitgekiende choreografie door de ruimte en gebruiken niet alleen hun stem en hun instrumenten maar ook het geluid van vallende metalen staven, houtblokken, basketballen. De uiteenlopende klankeigenschappen komen samen tot één overweldigend Dies irae.  Kinderen kruipen bij hun ouders op schoot. Een jongetje wordt huilend naar buiten gedragen.  

Wie behoefte heeft aan meer Amerikaans kan morgen doorschuiven naar de Groningse Stadsschouwburg voor De grote verkiezingsshow van het Zuidelijk Toneel. Voor de echte diehards is er ’s nachts een workshop cheerleaden.

Festival Americans van Stichting Prime en het Noord Nederlands Orkest. Uitzending op 7 en 14 januari via Radio 6.

Biëlla Luttmer

de Volkskrant, 4 november 2008