Jevgeni Koroliov, meester in de transformatiekunst

Aan de jacht van de commercie op nieuw, jong en virtuoos is de naam van Jevgeni Koroliov (1949) ongemerkt voorbij getrokken. Je vraagt je af wat er gebeurd zou zijn als de Russische pianist in de tijde van YouTube en Spotify geen zestig maar twintig was geweest. Niet uitgesloten dat hij dan zou zijn uitgegroeid tot een cultfiguur.  

Nu moest er een Italiaanse impresario aan te pas komen om Marco Riaskoff, de organisator van de serie Meesterpianisten, opmerkzaam te maken op Koroliovs kwaliteiten. Die was onmiddellijk verkocht en huurde hem in voor een laat debuutrecital in het Concertgebouw. Het voordeel: de Goldbergvariaties, het monument waarmee Johann Sebastian Bach als transformatiekunstenaar schitterde, had voor Koroliov geen geheimen meer. 

De compositie begint met een aria die na ruim een uur van variaties uitmondt in de aria van het begin, met het verschil dat alleen de noten, de genen van het stuk, nog hetzelfde zijn. De variaties, met een leven aan invloeden en ervaringen, hebben hun sporen op de aria nagelaten. 

Koroliov groeide op in Moskou en heeft nog les had van Heinrich Neuhaus en Maria Yudina. Tegenwoordig leeft hij in Hamburg. De Goldbergvariaties klonken als een epos van zijn leven, met een aria die de Russische trekken had van zijn jeugd: na elkaar aangeslagen akkoorden, een diep sonore toon tot in in de eerste variaties, een tempo waaruit alle haast verbannen was. 

Fascinerend was de ontwikkeling die het werk tijdens zijn lange reis doormaakte. De zware toon van het begin wierp Koroliov steeds verder af. Snelle snaakse tempi, een extra octaafje hier en een versierinkje daar, maakten de weg vrij voor een hedendaagse stijlopvatting. Aan het slot was er weer die aria, maar in een lichte, bijna doorschijnende gedaante. Na een uitzinnig applaus speelde Koroliov Altijd is Kortjakje ziek, met de variaties die Mozart op het liedje maakte. Het klonk als een goede grap. 

Bach: Goldbergvariaties. Jevgeni Koroliov, piano. Amsterdam, Concertgebouw, 12/12.

de Volkskrant, 16 december 2010

Guillaume Tell met balletten, zonder dansers

De eerste, derde en vierde akte van de opera Guillaume Tell  zijn van Rossini, de tweede is gecomponeerd door God persoonlijk, vond collega operacomponist Gaetano Donizetti. Maar iemand die zijn publiek na vijf uur uitzicht op een koor, een orkest en een rijtje zangers nog niet de zaal uit jaagt, komt zelf ook een heel eind in de richting van het bovenmenselijke. In de ZaterdagMatinee was een concertuitvoering van het werk voldoende om het publiek al in het begin van het laatste bedrijf joelend en trappelend te laten feestvieren. Nog uitzonderlijker: ook de musici van het Radio Filharmonisch Orkest vielen uit hun rol. Zij tikten op hun lessenaars alsof het slotapplaus al was begonnen.  

Rossini speelde in zijn laatste opera hoog spel. Van Schillers toneelstuk over Wilhelm Tell (de Zwitser die bekend is door de appel die hij van het hoofd van zijn zoon moest schieten) maakte hij een compositie die door zijn lengte en de gemeen virtuoze ligging van een aantal aria’s een prooi werd voor snoeiers en knippers. Zeker de vele balletten moesten het vaak ontgelden. In de Matinee greep de Italiaanse dirigent Paolo Olmi juist die balletten aan om de spot te richten op het Radio Filharmonisch Orkest. Nauwkeurig en met een groot gevoel voor kleur wees hij de Hollanders de weg naar Rossiniaanse speelsheid. Het Groot Omroepkoor en de mannen uit het Lets Staatskoor leverden fijn gedetailleerde natuurtafereeltjes.

Bij de solisten zijn vooral de hoge noten van Tells medestrijder Arnold Melcthal berucht. Dat de Amerikaanse tenor John Osborn (hier bekend uit I Puritani en La Juive bij de Nederlandse Opera) ze met een indrukwekkende souplesse aan zijn zwaard reeg, is op zichzelf al bijzonder. Dat ook de rollen van de titelheld Tell (Michele Pertusi), diens zoon Jemmy (Ilse Eerens) en Arnolds geliefde Mathilde (Marina Poplavskaya, eerder in La Traviata bij DNO) en de vele bijrollen met overrompelend inlevingsvermogen werden neergezet, maakt de uitvoering, zeker voor Nederland, uniek.   

Het koppel Pertusi-Osborn had zijn sporen op het gebied van Guillaume Tell al eerder verdiend. In 2007 zongen de heren samen in het nieuwe Auditorium Parco della Musica in Rome onder leiding van Antonio Pappano. Na deze weergaloze Matinee is het ondenkbaar níet thuis te blijven voor de Radio 4-uitzending van deze voorstelling op zaterdag 5 januari.

Rossini, Guillaume Tell. Michele Pertusi, John Osborn, Ilse Eerens, Marina Poplavskaya e.a., Groot Omroepkoor, Mannen van Staatskoor ‘Latvija’, Radio Filharmonisch Orkest o.l.v. Paolo Olmi. Amsterdam, Concertgebouw, 12/12. 

de Volkskrant, 14 december 2009

Radu Lupu zet de zintuigen op scherp

Elke keer dat Radu Lupu een concert geeft, wordt de geschiedenis een stukje opgerekt. De woest bebaarde Roemeen, geboren in 1945, speelt piano op een manier die al bijna was verdwenen maar die hij met het ouder worden steeds prominenter terughaalt. Het is een manier die hoort bij een tijd waarin zangers hun kwetsbaarheid toonden, een tijd waarin een orkest kon klinken als een kamermuziekstrijkje, een tijd waarin je niet hoefde te schreeuwen om gehoord te worden.

Lupu heeft met zijn stille klankwereld een groot publiek van liefhebbers opgebouwd. In de serie Meesterpianisten speelde hij voor een uitverkochte zaal drie korte, vroege sonates van Beethoven en de laatste, monumentaal lange Sonate D 960 van Schubert. Het licht was gedempt, de grote Steinwayvleugel tot in de finesses afgeregeld.

De robuuste begeleidingsakkoorden die Beethoven onder de fragiele melodielijn van zijn Sonate op. 14/1 zette, dunde hij uit tot er weinig meer overbleef dan een warm kloppende puls. Pas in de Sonate op. 13, de ‘Pathétique’, liet hij even zijn spierballen rollen.     

Die gedempte toon hield ook in de Schubertsonate stand maar hier kwam er, ook door de lengte van het stuk, een extra dimensie bij. Lupu richtte zijn aandacht op een deel, een frase, een klank en liet die vervolgens weer uitwaaieren naar het geheel. Steeds opnieuw koos hij momenten die hij uitlichtte, niet door zijn stem te verheffen maar juist door een andere tere tint te kiezen uit zijn oneindig verfijnde palet. Door die detaillering zette hij de zintuigen op scherp en liet hij de tijd stilstaan.  

Pas tijdens zijn laatste toegift, Schuberts Impromptu op. 90/2, bracht een rinkelend mobieltje de zaal weer terug in het hier en nu.  

Beethoven, Schubert. Radu Lupu, piano. Amsterdam, Concertgebouw, 10/5. 

de Volkskrant, 12 mei 2009

Laurie Anderson in Groningen

Laurie Anderson

De kaartjescontrole gaat in Groningen direct over in een strenge inspectie van de tassen. Nee, dit is niet het begin van een vliegreis maar de ingang van Muziekcentrum de Oosterpoort, plaats van handeling van het festival Americans. Dat levert niet alleen een kleine staalkaart van het Amerikaanse componeren van dit moment, maar geeft daarnaast ook commentaar op de samenleving van het land. Aan de staalkaartkant: werk van Alvin Curran, John Zorn, Michael Gordon. Aan de commentaarkant: Laurie Anderson.

 Anderson (61), vooral bekend van het nummer O superman uit 1981, is de grote publiekstrekker van het festival. Voor haar avondvullende performance Homeland, met zang en gitaarspel van echtgenoot Lou Reed, zijn de kaarten lang van tevoren uitverkocht. In het werk van Anderson is muziek is een bijproduct. De summiere composities dienen eerst en vooral om haar teksten te ondersteunen. Die zijn prachtig surrealistisch van sfeer. Anderson kan de Amerikaanse samenleving beschrijven alsof ze van een andere planeet naar kijkt. Ondanks haar gepeperde kritiek is ze verknocht aan ‘het land waar kinderen leren lachen door hun tanden te laten zien’. In Requiem for my brothers + sisters onthult ze: Losing your country is losing your heart.

De muziek onder haar woorden is popachtig eenvoudig (in Homeland) of geleend (van Arvo Pärt in Fratres/Requiem). Maar ook dan blijft het helemaal Laurie Anderson. Haar werk krijgt pas door haar stem zijn identiteit, zoals een nummer van de Velvet Underground pas een Undergroundnummer werd door de stem van Lou Reed.

Nieuw en vertrouwd tegelijk is de compositie Industry van Michael Gordon (1965). In de versie voor elektrische viool laat de soliste Monica Germino een eenvoudig motiefje ontsporen. Haar viooltoon wordt steeds ruiger en uitzinniger vervormd, totdat er alleen nog gierende en bonkende elektroklanken over zijn, zoals een gitaarsolo van een band uit de jaren ’70. 

Alvin Curran (1938), ooit een van de pioniers op het gebied van de live elektronica, laat tegenwoordig de specifieke karaktertrekken van een locatie in zijn werk doorklinken. In Beams II, een performance voor 35 musici, fungeert de oude Groningse Der Aa-kerk als klankkast. Musici lopen in een uitgekiende choreografie door de ruimte en gebruiken niet alleen hun stem en hun instrumenten maar ook het geluid van vallende metalen staven, houtblokken, basketballen. De uiteenlopende klankeigenschappen komen samen tot één overweldigend Dies irae.  Kinderen kruipen bij hun ouders op schoot. Een jongetje wordt huilend naar buiten gedragen.  

Wie behoefte heeft aan meer Amerikaans kan morgen doorschuiven naar de Groningse Stadsschouwburg voor De grote verkiezingsshow van het Zuidelijk Toneel. Voor de echte diehards is er ’s nachts een workshop cheerleaden.

Festival Americans van Stichting Prime en het Noord Nederlands Orkest. Uitzending op 7 en 14 januari via Radio 6.

Biëlla Luttmer

de Volkskrant, 4 november 2008

Krystian Zimerman zet zijn handtekening

Een van de mooiste analyses van een muziekwerk staat in Doktor Faustus, de laatste grote roman van Thomas Mann. Daarin wordt een muziekleraar opgevoerd, Wendell Kretzschmar, die aan een gezelschap van jongeren het wezen van de kunst wil uitleggen. Van Beethovens laatste pianosonate, en in het bijzonder van het tweede ‘arietta’-deel, de finale, maakt Kretzschmar een metafoor met vele gezichten. Een daarvan is die van eenvoud die de meest complexe levensvragen in zich draagt.

Geen idee of de pianist Krystian Zimerman Doktor Faustus heeft gelezen, maar de interpretatie die hij zijn publiek in de serie Meesterpianisten voorlegde, past tamelijk nauwkeurig op Kretzschmars beschrijving. De drie noten van Beethovens motiefje klonken eerst helder en adequaat, als een gedegen basis voor de variatietechniek die de componist erop loslaat. Maar vervolgens legde Zimerman de vinger op de bijna persoonlijke ontwikkeling die het themaatje doormaakt. Je hoort voorzichtige stappen naar volwassenheid, stormachtige groei en uiteindelijk, aarzelend, verval in de gedaante van steeds hogere, steeds abstractere trillers. Ze klonken als meer dan Beethovens noten, werden vehikel voor Zimermans eigen bekentenissen: een rijke en complexe mix van ballast en bagage van een man die de 50 is gepasseerd.

Krystian Zimerman is sinds jaar en dag een musicus die de onderste steen boven wil halen in alles wat hij doet. Zijn optredens, altijd op eigen instrumenten, kunnen door hun perfectie gemakkelijk de indruk wekken van een gladde, moeiteloze performance, maar in de lagen onder dat rimpelloze oppervlak borrelt en gist het. Bachs Tweede partita zette hij in met razende akkoorden. In de kalmere delen zocht hij het vooral in de vele verschillende schakeringen die liggen tussen zacht en fluisterzacht, licht en ultralicht. De indruk die het sterkst bleef hangen was die van een weldadige harmonie. Maar Karol Szymanowski’s variatiecyclus op. 10, gebaseerd op een volksliedje uit Zimermans vaderland Polen, bracht rauwe oerinstincten aan de oppervlakte. De treurmars, het achtste van de tien variatiedelen, liet de pianist van een ongewoon gekwelde kant zien. En opnieuw waren het de bijna intieme ontboezemingen die zijn recital onvergetelijk maakten.    

Thomas Mann heeft in Kretzschmars analyse van Beethovens ‘arietta’ de handtekening verweven van zijn grote muziekadviseur Theodor Wiesengrund Adorno. Wie-sengrund, zingt de muziekleraar op de noten van het variatiethema. Zi-merman past evengoed.  

Bach, Beethoven, Brahms, Szymanowski. Krystian Zimerman, piano. Amsterdam, Concertgebouw, 15/6. 

 de Volkskrant, 7 juni 2008