Weg met de tijd - interview met Andreas Staier

Vergankelijkheid en stilstand. In muziek kun je het laten horen, meent Andreas Staier. Zondag speelt hij in het Concertgebouw in Amsterdam. 

Als Andreas Staier (57) aan een uitvoering werkt, kan het zomaar gebeuren dat hij de piano- of klavecimbelpartij weg schuift. Midden in het stuk legt hij de noten van de componist naast zich neer. Zijn blik dwaalt af en dan, ineens, gaat de muziek verder. En toch ook niet. De vorm en het karakter blijven maar Staier kiest zijn noten zelf. Improviserend zoekt hij een eigen, unieke weg om toegang te krijgen tot de wereld van een componist die honderden jaren geleden leefde. Het past bij de frisse, experimenteergrage musicus die niets voor vanzelfsprekend aanneemt. 

‘Het helpt, dat improviseren. Het maakt dingen eenvoudiger’, legt hij uit aan de ontbijttafel in zijn Antwerpse hotel. ‘Een componist schrijft zijn stuk, zet zijn noten op papier. Maar die noten zijn maar het topje van de ijsberg, het stukje wat je aan de oppervlakte ziet. Natuurlijk kun je – plok – zo’n noot spelen. Maar er is meer. Als ik aan een stuk begin, weet ik nog niet precies wat dat is, maar ik ga ernaar op zoek. Ik zet de muziek stop en ga vragen stellen: zo, en hoe zou ík dit stuk nu verder hebben gecomponeerd? Er zijn in een compositie dingen die je van tevoren hoort aankomen maar je komt ook op plekken die een andere kant op gaan. Dat spel met verwachtingen is het wezen van muziek, van een kunst die zich in de tijd ontwikkelt. Je verwachtingen worden bevestigd, maar soms juist niet. Dan gebeurt er plotseling iets anders. Ineens is er een schok, of een gekke wending. Om dat levendiger te voelen, om dichterbij de muziek te komen, kan improvisatie een prima middel zijn.’

Hij heeft het zich zelf aangeleerd, al als student piano aan het conservatorium van Hannover. Later kwam daar klavecimbel bij, en compositie. De jaren zeventig waren net begonnen. Vooral in de klavecimbelklas trof je de buitenbeentjes: kritische studenten die zich niet op hun gemak voelden in het wereldje van aankomende solisten die niets liever wilden dan rondreizen met een klein stapeltje beroemde concerten in hun koffer. In Nederland waren Gustav Leonhardt, Frans Brüggen en Ton Koopman al bezig een nieuwe relatie met het muzikale erfgoed op te bouwen. In Duitsland werd de student Staier onmiddellijk geraakt door die ontwikkelingen. Juist de barokmuziek vond hij aantrekkelijk. Daar was niet alles in nootjes vastgelegd. De baspartijen werden aangegeven met cijfers, vergelijkbaar met de akkoordsymbolen in de popmuziek en de jazz. Welke nootjes je daar precies bij zocht, moest je zelf bedenken. Dat zoeken naar een eigen invulling van een compositie bleek hem op het lijf geschreven.

Je hoort het nog altijd in zijn spel. Aan een vliegensvlug versierinkje hier en een trillertje daar, maar vooral aan de vrijheid die hij neemt, de manier waarop hij een maat uitrekt, en waarop hij een melodie stopzet. Bij Staier spreekt niets vanzelf. Ook in een concert van Mozart of een fuga van Bach haalt hij onopgemerkte kanten naar boven. Hij is een avonturier gebleven, een vrije geest die de randen opzoekt – de gebieden waar het spannend wordt.

Daar maakt hij niet uitsluitend vrienden mee. Maniërisme en Selbstverliebtheit krijgt hij soms voor de voeten geworpen. Maar verliefd op zichzelf? Zo komt hij niet over, niet op het podium en niet aan de ontbijttafel van zijn Antwerpse hotel. Daar zet hij kanttekeningen bij het succes van de avond ervoor, toen hij met de Oostenrijkse bariton Georg Nigl optrad in Amuz, de voormalige Sint-Augustinuskerk die tegenwoordig dienst doet als concertzaal. De fortepiano van de Parijse bouwer Érard was niet optimaal afgeregeld. Als je in het midden van de piano een toets indrukte, klonken er soms twee tonen in plaats van één.

‘Érard heeft de laatste grote stap gezet naar de ontwikkeling van de moderne piano. Zijn dubbele repetitiemechaniek, waarmee je snel dezelfde toon kan herhalen, is lastig te reguleren. Het liefst speel ik zo’n programma met liederen van Schubert en Schumann op mijn eigen instrument maar ik aarzel om dat mee te nemen naar concerten, zeker in de winter. Vorig jaar was het plotseling -20 graden. Dan zijn niet de besneeuwde wegen het gevaarlijkst maar de ruimtes waarin je speelt. De luchtvochtigheid daalt er soms tot 15%. Als je een instrument daar 24 uur aan blootstelt heb je grote kans dat de resonsansbodem scheurt. Dat is me eenmaal gebeurd. Het klinkt whrááááf, als een aardbeving. Ik ben me rot geschrokken.’

Zijn avontuurlijke houding klinkt door in de cd’s en de concertprogramma’s die hij samenstelt. In Nederland kon je hem Bach horen spelen op klavecimbel. Maar er was meer. De preludes en fuga’s uit Das wohltemperirte Clavier wisselde hij af met preludes en fuga’s uit de twintigste eeuw van de Rus Dmitri Sjostakovitsj. Staiers voormalige leerling Alexander Melnikov speelde ze op een Bechsteinvleugel uit Sjostakovitsj’ tijd. Spannende confrontaties leverde dat op, waar Bachs heldere structuren nog pregnanter door klonken. En dwars door Sjostakovitsj’ koortsige passie heen hoorde je zijn liefde voor Bach glinsteren.

Op zijn nieuwste cd …pour passer la mélancolie kiest Staier opnieuw voor het klavecimbel. De Franse en Duitse klavecimbelwerken uit de 17^e eeuw van Froberger, Louis Couperin, D’Anglebert hebben een gemeenschappelijk thema: vergankelijkheid. Het idee ontstond tijdens een tentoonstelling van vanitasschilderijen in Parijs.

‘Op die tentoonstelling zag ik bijvoorbeeld een schilderij van George de la Tour. Daarop zie je een kaars. Die brandt nog, maar je vermoedt dat dat niet lang meer zal duren. Het idee om die schilderijen, die tombeaus, te verbinden met muziek bleef door mijn hoofd spoken en ik ontdekte dat er aardig wat composities zijn die hetzelfde met muzikale middelen uitdrukken. Dat is niet vreemd. Muziek is bij uitstek de kunst die zich in de tijd afspeelt. Vergankelijkheid, iets wat ophoudt te bestaan, aarzeling, stilstand, je kunt het er allemaal in laten horen.’

Bij Staier gaat dat aarzelen ver. Hij neemt zoveel vrijheden dat hij de muziek soms zo letterlijk stil zet en de spanningsboog bijna laat knappen. Dat is riskant. Als luisteraar bereik je het punt waarop je dreigt af te haken maar net als een stuk uit elkaar valt, grijpt hij je vast en trekt je opnieuw de compositie in. Na afloop besef je dat hij je heeft verleid, dat je ver over je eigen grenzen bent heen gegaan.  

‘Muziek is geen optelsom van halve noten, hele noten, kwartnoten. Muziek is uitdrukkingskunst. Je probeert er gevoelens mee aan te duiden. In de twintigste eeuw, de tijd van de Nieuwe Zakelijkheid, is het idee ontstaan dat een noot precies zo en zo lang moest worden aangehouden. Dat was voor pakweg 1920 niet het geval. Er zijn veel opnamen uit die tijd bewaard gebleven van Rachmaninov en van leerlingen van Schumann en Chopin. Je hoort dan direct hoe weinig afgepast hun spel is. Natuurlijk zullen we nooit weten hoe componisten in de 17^e eeuw hebben gespeeld maar je kan wel lezen hoe bijvoorbeeld Froberger, een van de componisten op mijn cd, met tijd omging. Hij nam vrijheden die niemand hem kon nadoen. Dat is natuurlijk ontmoedigend. 300 jaar later kun je het hem waarschijnlijk pas écht niet nadoen. Maar je ziet het ook aan de manier waarop de muziek werd opgeschreven. De Fransen uit die tijd noteren hun preludes helemaal zonder notenwaarden. Louis Couperin schrijft alleen hele noten. De ritmische uitvoering daarvan laat hij over aan de speler. Het is interessant dat juist die omgang met tijd, in het midden van de 17^e eeuw een heel grote vrijheid en differentiëring vroeg. 100 jaar later leggen componisten de ritmes in hun stukken veel meer vast.’  

‘De invloed van de oudemuziekpraktijk op het muziekleven, ook op moderne orkesten, is niet meer weg te denken. Ik vermoed dat het die levendigheid is die aanspreekt. Daarom zijn de musici van het Concertgebouworkest zo enthousiast als er een oudemuziekman als Nikolaus Harnoncourt komt dirigeren. Maar er zijn grenzen aan wat je op moderne instrumenten kunt uitvoeren. Als ik het Melancholieprogramma op een Steinwayvleugel zou spelen, zou je nog horen dat het geniale muziek is, maar er zouden ook dingen verloren gaan. De klavecimbel is een zo ritmisch gedefinieerd instrument dat het ideaal is om daarop een gevoel van aarzeling, leegte uit te drukken – alleen al doordat de klank ineens weg is. Dat bereik je niet op een moderne vleugel. En dan besef je: hee, het is niet toevallig dat dit juist voor klavecimbel geschreven is. En dat is niet alleen omdat de moderne piano nog niet was uitgevonden. Het zou ook met, zeg, een hobokwartet of een strijkkwartet niet functioneren. Het is geschreven voor een instrument dat heel specifiek op bepaalde klanken reageert. Als je dat verandert, werkt het lang zo sterk niet. Je kiest niet voor authentieke instrumenten omdat ze zo authentiek zijn maar omdat je daarop dingen muzikaal het beste kan overbrengen.’

Ondanks die grote vlucht van de oude muziek is Staier niet onverdeeld positief over de laatste ontwikkelingen. Zondag speelt hij in het Concertgebouw een pianoconcert van Mozart op fortepiano. Er is nauwelijks muziek die zo rijk is als die van Mozart, dat vindt hij zelf ook. Maar waar blijven de klavecimbelconcerten? En de uitvoeringen van de vele onbekende werken die ook zeer de moeite waard zijn?

‘Concertorganisatoren zijn voorzichtig en ik heb de indruk dat de belangstelling voor klavecimbel afneemt. Zo krijg ik niet vaak de mogelijkheid het Melancholieprogramma te spelen. Áls je klavecimbel speelt, wil de organisator altijd een stuk van Bach horen. Hij is bang dat er anders niemand komt. De historische uitvoeringspraktijk is gemeengoed geworden maar over de toekomst ben ik niet al te optimistisch. Er is vooral winst geboekt bij de mainstream van de Weense klassieken: Haydn, en vooral Mozart en Beethoven. Onbekende componisten uit die periode, of werken uit de 17^e eeuw, daar wil niemand zijn vingers aan branden, jammer genoeg. Als ik een soloprogramma speel, kan ik er wel een onbekend werk in naar binnensmokkelen. Met een orkest is het anders. Ik heb een schitterend concert opgenomen van Dussek, met Concerto Köln: groot bezet als een Beethovensymfonie en dus even duur om uit te voeren. We proberen die compositie al jaren op het podium te brengen maar het is ons nog geen enkele keer gelukt. Concertorganisatoren zeggen: als jullie toch met zoveel mensen komen, hebben we liever Beethoven. Daar komt meer publiek op af. Maar ik ga door. Volgend seizoen probeer ik opnieuw dit concert van Dussek in de concertzaal te spelen. Dat is me heel wat waard.’   

Historisch correct is geen doel op zich

‘Het voegt niet veel toe als je probeert te reconstrueren hoe muziek 200 jaar geleden heeft geklonken. Die 200 jaar zijn voorbij. Interessanter wordt het wanneer je muziek probeert te spreken zoals die misschien, misschíén, destijds werd gesproken. Het maakt je uitvoering levendiger en precies dat is de waarde van de historische uitvoeringspraktijk: die toename van levendigheid. Je wil iets beleven bij een concert. Als het je verveelt, maakt het niet uit of een uitvoering historisch correct is of niet.’

Luistertips

…pour passer la mélancolie – klavecimbelmuziek uit het Frankrijk en Duitsland van de 17^e eeuw

Diabelli Variations – de variaties die Beethoven over een walsje van Diabelli maakte én die van een aantal andere componisten, gespeeld op fortepiano

Sei concerti – klavecimbelconcerten van muziekvernieuwer Carl Philipp Emanuel Bach, met het Freiburger Barockorchester

Hamburg 1734 – tijdsbeeld-op-klavecimbel van het achttiende-eeuwse Hamburg, centrum van muzikale vrijdenkers

Robert Schumann: hommage à Bach – Waldszenen, Kinderszenen en meer op Érardvleugel

Alle cd's zijn verschenen bij Harmonia Mundi.

Zondag speelt Andreas Staier in het Concertgebouw met de Akademie für Alte Musik Berlin. Zondagochtendconcert, 11 uur. Rechtstreekse uitzending via Radio 4.

Biëlla Luttmer

de Volkskrant, 22 februari 2013